KIERKEGAARD, IL TRAGICO

Se qualcuno volesse dire che il tragico resta sempre il tragico, non avrei molto da obiettare, poiché ogni sviluppo storico rimane sempre dentro l'ambito del concetto. Infatti supponendo che il termine "tragico", ch'è ripetuto due volte, abbia un senso e non si riduca a un segno di parentesi senza senso, il suo significato dovrebbe essere questo che il contenuto del concetto non ha detronizzato il concetto ma l'ha arricchito. D'altra parte non è sfuggito all'attenzione di nessuno osservatore - ciò che il pubblico dei lettori e dei frequentatori del teatro crede di possedere come prodotto dell'aspirazione della propria esperienza artistica - che c'è una differenza essenziale fra il tragico antico e il moderno. Se ora qualcuno per suo conto volesse introdurre una differenza assoluta e così, prima con fare sornione e poi forse con la violenza, volesse fare una differenza fra il tragico antico e moderno, la sua condotta non sarebbe meno assurda di quella prima, poiché egli dimenticherebbe che gli è indispensabile per far questo l'appoggio del tragico stesso il quale, lungi dal separarli, è il legame tra il tragico antico e il tragico moderno. Un monito contro ogni simile tentativo unilaterale di separarli potrebbe anche essere il fatto che i teorici dell'estetica ritornano ancora alle definizioni stabilite da Aristotele e considerano le sue istanze per il tragico come esaurienti - un'ammonizione tanto più importante che ognuno non può fare a meno di provare una certa malinconia nel vedere che, per quanto il mondo sia cambiato, l'idea è rimasta sostanzialmente immutata, così come il piangere è ancora sempre egualmente naturale all'uomo. Per quanto questo possa sembrare ora tranquillizzante per colui che non desidera separazione, e tanto meno frattura, la stessa difficoltà ora indicata si presenta sotto un'altra forma e quasi più pericolosa. Infatti non è soltanto per doverosa attenzione o per vecchia abitudine che ancora si ritorna all'estetica aristotelica: l'ammetterà certamente chiunque abbia una qualche conoscenza dell'estetica moderna e abbia potuto prendere atto con quanta precisione ci si attiene ancora nell'estetica moderna ai punti di movimento fatti valere da Aristotele. Se non che appena li si considera un po' da vicino, spunta subito la difficoltà. Le definizioni infatti sono talmente generiche che si può essere completamente d'accordo con Aristotele e in un altro senso in disaccordo con lui. Per non anticipare lo sviluppo seguente, esponendo subito con esempi ciò che formerà il suo contenuto, preferisco chiarire il mio pensiero riportando l'osservazione che riguarda la commedia. Se un esteta antico avesse detto che la commedia presuppone carattere e situazione e ch'essa ha lo scopo di provocare il riso, si potrebbe tornare su questa riflessione parecchie volte; ma appena si riflette quanto diverse sono le cose che possono far ridere un uomo, ci si convince subito della distesa (spatium) infinita di questa esigenza. Colui che qualche volta ha fatto oggetto d'osservazione il ridere proprio o quello altrui, colui, che in questo sforzo si è concentrato non tanto sul particolare quanto sull'universale, colui che allora ha osservato con interesse psicologico come ciò che provoca il riso sia diverso nelle varie età della vita, si convincerà facilmente che la regola immutabile della commedia - ch'essa debba provocare il riso - contiene in sé un'ampia gamma di variazioni dipendente dalla diversità che le rappresentazioni del mondo hanno del ridicolo, senza tuttavia che la diversità giunga al punto nelle sue manifestazioni somatiche da manifestarsi col riso. Così anche ora col tragico. L'oggetto che ora affronterò direttamente in questo piccolo studio non è tanto il rapporto fra il tragico antico e moderno , quanto un tentativo per mostrare come le caratteristiche del tragico antico possono essere assunte dentro il tragico moderno in modo da mettere in luce la vera essenza della tragedia. Ma per quanto io mi sforzi perché essa si manifesti, io debbo però trattenermi dal profetare - affinché la manifestazione sia priva di conseguenze - ch'è questa l'esigenza dei tempi e questo tanto più per il fatto che tutta la nostra epoca traffica di più col comico. L'esistenza è minata dal dubbio dei soggetti a tal punto che l'isolamento prende sempre più il sopravvento, ciò che si vede meglio quando si presta attenzione alle molteplici aspirazioni sociali. Queste infatti mostrano altrettanto l'aspirazione isolata della nostra epoca, ch'esse cercano di contrariarla al punto di cercare di contrastarla in modo irrazionale. Il momento dell'isolamento consiste sempre nel farsi valere come numerus; quando qualcuno vuol farsi valere come singolo, allora egli si trova nell'isolamento; tutti senza che per questo si pretenda di poter o voler vedere che si tratta del medesimo isolamento quando cento vorranno farsi valere come uno e uno come cento. Il numero è sempre indifferente verso se stesso ed è completamente indifferente se esso è 1 o 1000 oppure tutta la popolazione del mondo computata puramente come numero. Questo spirito di associazione è rivoluzionario tanto quanto lo è quello che vuol controbattere. Quando Davide volle sperimentare la sua potenza e magnificenza, fece il censimento del suo popolo (Cron., I, 21); ai nostri giorni invece si può dire che i popoli, per sentire la loro importanza rispetto a una potenza superiore, si contano da sé. Pertanto tutte queste associazioni portano il marchio dell'arbitrio; più spesso sono state formate per qualche finalità puramente casuale di cui naturalmente l'associazione è la padrona. La molteplicità di queste associazioni mostra così la dissoluzione dell'epoca e contribuisce anche ad accelerarla; esse sono nell'organismo dello Stato (come) gli infusori (nell'organismo vivente) che indicano ch'esso è in decomposizione. Quando gli eteri cominciarono a prendere piede in Grecia se non quando lo Stato stava dissolvendosi? E il nostro tempo non ha una somiglianza impressionante con quell'epoca che neppure Aristofane è riuscito a ridicolizzare sulle scene nella sua cruda realtà? Non si è forse dissolto, sotto il punto di vista politico, l'invisibile e spirituale vincolo che teneva uniti gli Stati? Nella religione la potenza che sosteneva l'invisibile non si è forse fiaccata e annientata? Gli statisti e i sacerdoti non fanno ora come gli auguri antichi i quali, quando s'incontravano, non riuscivano a trattenersi dal ridere? La nostra epoca ha una caratteristica rispetto a quell'epoca della Grecia, quella di essere più malinconica e perciò più disperata. Il nostro tempo è tanto malinconico da sapere ch'esiste qualcosa che si chiama responsabilità. Perciò, mentre tutti vogliono dominare, nessuno vuole assumere la responsabilità. E'ancora fresco il ricordo di un uomo politico francese il quale, avendo avuto ripetutamente l'offerta di un portafoglio, dichiarò che l'avrebbe accettato ma alla condizione che il segretario di Stato ne fosse il responsabile. In Francia, si sa, il re non è responsabile: lo è invece il ministro; il ministro questo non vuole, egli lo vuole solo alla condizione che sia responsabile il segretario di Stato; così si finirà che i responsabili saranno le guardie notturne o i commissari delle strade. Questa storia della responsabilità capovolta non sarebbe un soggetto degno dell'arte di Aristofane? E, d'altra parte, perché il governo e i governanti hanno tanta paura di prendere la responsabilità se non perché temono il partito di opposizione il quale ancora con una progressione sempre crescente, si sbarazzerà della responsabilità? Quando ora pensiamo a questi due poteri - l'uno di fronte all'altro ma incapaci di afferrarsi l'un l'altro, perché l'uno non figura che di fronte all'altro - una simile disposizione non è certamente priva di forza comica. Questo mostra certamente a sufficienza che il principio di coesione dello Stato è in realtà dissolto, ma l'isolamento che così si è creato, è naturalmente comico e il comico consiste in questo che si vuol far valere la soggettività, come la forma nuda. Ogni personalità isolata diventa sempre comica per il fatto ch'essa vuol far valere la sua contingenza di fronte alla necessità dello sviluppo. Indubbiamente farà un certo effetto comico enorme l'attribuire a un individuo contingente l'idea universale di voler essere il salvatore del mondo intero. Invece la venuta di Cristo è in un certo senso la tragedia più profonda (in un altro senso essa è infatti qualcosa infinitamente di più), poiché Cristo venne nella pienezza dei tempi e porto su di sé il peccato del mondo intero: ciò ch'io devo mettere particolarmente in vista per riguardo a quel che ora seguirà. Aristotele, com'è noto, pone due principi dell'azione nella tragedia: dianoia kai ethos, ma osserva nello stesso tempo che ciò che più importa è il telos: gli individui non operano che per rappresentare dei caratteri, ma questi si attuano in vista dell'azione. E' facile qui osservare una divergenza dalla tragedia moderna. Infatti l'essenza della tragedia antica è che l'azione non procede semplicemente dal carattere, non è soggettivamente riflessa abbastanza, ma ha in se stessa una relativa porzione di sofferenza. Questa è la ragione perché la tragedia antica non ha sviluppato il dialogo a un tal grado di riflessione da spossare l'animo e tutto confondere; essa ha nel coro e nel monologo i momenti discreti del dialogo. Infatti sia che il coro si avvicini più alla sostanzialità epica oppure all'estro lirico, esso indica, per così dire, quel di più che non vuol dileguarsi nell'individualità. A sua volta il monologo è piuttosto la concentrazione lirica e ha quel di più che non si dissolve nell'azione e nella situazione. Anche l'azione ha nella tragedia antica in sé un momento epico: è e avvenimento come azione. Questo ora spiega per il fatto che nel mondo antico la soggettività non era in sé riflessa. Anche se l'individuo si sentiva libero, tuttavia questa coscienza della libertà era sostanzialmente limitata dallo Stato, dalla famiglia, dal destino. E' in questa determinazione sostanziale (della libertà) ciò che costituisce l'essenza del fato nella tragedia greca e forma la sua vera caratteristica. Il tramonto dell'eroe non è soltanto una conseguenza delle sue imprese, ma è anche una sofferenza: mentre nella tragedia moderna il tramonto dell'eroe non è sofferenza ma azione. Perciò nei tempi moderni l'elemento dominante è situazione e carattere. L'eroe tragico è soggettivamente riflesso in sé e questa riflessione non l'ha soltanto estraniato da ogni contatto diretto con lo Stato, la famiglia e il destino, ma spesso anche gli ha fatto troncare ogni contatto con la vita precedente. Ciò che c'interessa è un certo momento della sua vita considerato come il risultato della sua azione. E' per questa ragione che il tragico si esaurisce in situazione e replica perché in generale non resta nulla di ciò ch'è immediato. La tragedia moderna non ha perciò nessun proscenio epico, nessuna eredità etica. L'eroe sta e cade unicamente per i suoi atti. Questo cenno breve ma sufficiente è importante per chiarire la differenza fra la tragedia antica e moderna, una differenza per me di grande importanza, cioè la diversa forma della colpa tragica. Aristotele esige, com'è noto, che l'eroe tragico sia sotto l'amarta. Ma come nella tragedia greca l'atto è l'intermediario fra l'azione e la sofferenza, così lo è anche la colpa e in questo consiste la collisione tragica… Invece più la soggettività diventa riflessa e più si vede l'individuo, in modo plagiano, abbandonato unicamente a se stesso, e tanto più la colpa assume valore etico. Fra questi due estremi si trova il tragico. Se l'individuo non ha nessuna colpa, è soppresso ogni interesse tragico, perché in questo caso la collisione tragica e svigorita; se invece la sua colpa è assoluta, non interessa più dal punto di vista tragico. Pertanto è certamente un malinteso circa l'essenza del tragico quando ai nostri tempi si tende a transustanziare in individualità e soggettività tutto ciò che è fatale. Non si vuol saper nulla del tempo passato dell'eroe, si getta sulle sue spalle tutta la sua vita come il risultato delle sue proprie azioni, lo si rende responsabile di tutto; ma a questo modo si trasforma anche la sua colpa estetica in colpa etica. A questo modo l'eroe tragico diventa perverso, il male diventa l'oggetto della tragedia; ma il male non presenta alcun interesse estetico e il peccato non è un elemento estetico. Questo tentativo malinteso trova senza dubbio il suo fondamento nel predominio che ha il comico nella cultura contemporanea. Il comico consiste infatti nell'isolamento; quando noi allora vogliamo far valere l'isolamento tragico, ecco che abbiamo il male nella sua perversità e non il vero delitto tragico nella sua ambigua innocenza. Non è difficile, quando si percorre la letteratura moderna, trovare esempi. L'opera del Grabbe, ch'è così geniale sotto molti aspetti: Faust e Don Giovanni, è in sostanza fondata sul male. Ma per non limitarmi a prendere gli argomenti da una sola opera, preferisco riferirmi alla coscienza comune di tutta una contemporaneità. Così quando si volesse descrivere un individuo il quale, a causa di circostanze infelici della sua infanzia, si è trovato talmente sconvolto che quest'impressione gli causerà la sua rovina, una simile situazione non piacerà affatto al giorno d'oggi, non tanto perché l'argomento sia stato trattato male (io anzi penso che lo è stato egregiamente), ma perché al giorno d'oggi ci si serve di un altro criterio. Oggi non si vuol sapere di simili smancerie e si considera che l'individuo è senz'altro responsabile della sua vita. Per tagliar corto a tutte queste illazioni inopportune, osserverò soltanto che tutte le esagerazioni hanno lo scopo di scambiare le carte in tavola. Infatti, la sintesi d'innocenza assoluta e di colpa assoluta non è una definizione estetica, ma metafisica. E' questa in fondo la ragione che ha sempre messo in guardia dal chiamare la vita di Cristo una tragedia, perché si sentiva che le definizioni estetiche non esaurivano l'essenza della cosa. Un'altra considerazione che mostra ancora come la vita di Cristo non si lascia esaurire ma trascende ogni definizione estetica, è che queste si neutralizzano in questo fenomeno e sono poste in stato d'indifferenza. L'azione tragica contiene sempre un momento di sofferenza, e la sofferenza un elemento di azione: il momento estetico consiste nella relatività. L'identità di un'azione assoluta e di una sofferenza assoluta è al di sopra delle forze dell'estetica e appartiene alla metafisica. Quest'identità si trova nella vita di Cristo, perché la sua sofferenza è assoluta per il fatto ch'essa è azione assolutamente libera e la sua azione è assoluta sofferenza in quanto essa è obbedienza assoluta. Quindi il momento della colpa che (nello stadio estetico) ancor rimane, non è riflesso soggettivamente ed è questo che rende la pena profonda. Infatti la colpa tragica è di più della colpa solamente soggettiva, essa è colpa originale; ma la nozione di colpa originale, come quella di peccato originale, è una definizione sostanziale e questo elemento sostanziale rende precisamente la sofferenza più profonda. Edipo a Colono, Edipo re a Antigone, la mirabile trilogia di Sofocle sempre ammirata, girano essenzialmente intorno a quest'argomento di autentico interesse tragico. Ma la colpa originale porta in sé questa contraddizione, di essere colpa pur non essendolo. Il vincolo per il quale l'individuo diventa colpevole è precisamente la pietà, ma la colpa che così egli si attira ha tutta l'anfibologia estetica possibile. Si potrebbe qui facilmente credere che il popolo che dovrebbe aver sviluppato il tragico profondo sia il popolo ebraico. Così quando si dice di Jahvé ch'è un Dio geloso che punisce le iniquità dei padri sui figli fino alla terza e quarta generazione (Exod., 20,5; 34,7), o quando si ascoltano quei terribili anatemi del Vecchio Testamento, allora si è facilmente tentati di voler cercare in esso materia per il tragico. Ma per questo il Giudaismo è troppo sviluppato eticamente; gli anatemi di Jahvé, per terribili che siano, sono nello stesso tempo un giusto castigo. Non era questa la situazione in Grecia; la collera degli dei non aveva alcun carattere etico, ma presentava un'ambiguità estetica. Nella tragedia greca si trova una transizione dalla pena al dolore e si può portare l'esempio di Filottete. Essa è nel senso più rigoroso la tragedia della sofferenza. Tuttavia anche qui domina un alto grado di oggettività. Esso è nel senso più rigoroso la tragedia della sofferenza. Tuttavia anche qui domina un alto grado di oggettività. L'eroe greco riposa sul suo destino, il suo destino è immutabile e non c'è più nulla da dire al riguardo. Questo elemento è in fondo il momento della pena nel dolore. Il primo dubbio, col quale il dolore in fondo comincia, è questo: perché mi accade questa cosa, non potrebbe ciò essere diversamente? Veramente, e questo mi ha sempre colpito, c'è in Filottete un alto grado di riflessione che lo differenzia essenzialmente dalla trilogia immortale: una autocontraddizione nel proprio dolore descritta in modo magistrale in cui c'è una verità umana così profonda, ma c'è anche un certo sostrato di oggettività che porta il tutto. La riflessione di Filottete non si sprofonda in se stessa e quando egli si lamenta che nessuno conosce il suo dolore, si ha qui una caratteristica della concezione greca. C'è in questo una verità straordinaria e tuttavia si fa palese la differenza dal dolore della riflessione autentica che sempre desidera essere sola con se stessa e che cerca un nuovo dolore in quest'isolamento del dolore. La vera sofferenza tragica esige quindi un elemento di colpa, il vero momento tragico un elemento d'innocenza: la vera sofferenza tragica esige un elemento di trasparenza, il vero dolore tragico un elemento di trasparenza, il vero dolore tragico un elemento di oscurità. Questo mi sembra il modo migliore cui esporre la dialettica in cui vengono a contatto le definizioni di pena e dolore come anche la dialettica che si trova nel concetto di colpa tragica. Poiché contrasta con l'aspirazione della nostra società esibire dei lavori complicati e dei complessi grandiosi, poiché non ci piace costruire una torre di Babele perché Dio scenda nella sua giustizia e distruggerla (Gen., 11, 1 sgg.): ammettiamo perciò che quella confusione (delle lingue) fu un evento giusto. Noi riconosciamo come caratteristica di ogni aspirazione umana nella sua verità la sua frammentarietà e appunto per questo essa si distingue dalla continuità infinita della natura. Così la ricchezza di un'individualità non consiste precisamente nella sua forza di prodigalità frammentaria. Ciò che costituisce la gioia dell'individuo producente è anche ciò che forma la gioia dell'individuo ricevente, non tanto l'esecuzione faticosa e precisa, né la lunga concezione di questa esecuzione, ma la produzione e il godimento di quella fugacità scintillante. Essa contiene, per colui che cerca, qualcosa di più di quanto si abbia nell'esecuzione dell'opera poiché contiene l'apparire dell'Idea; e per colui che riceve contiene qualcosa di più poiché quella folgorazione provoca la sua creatività. Ora poiché tutto questo, dico io, è in contrasto con la tendenza della nostra associazione; si, poiché questo periodo ora letto è quasi da considerare come un attentato sospetto contro questo stile d'interiezioni in cui l'idea si frantuma senz'arrivare alla rottura, uno stile al quale nella nostra associazione si attribuisce un carattere di ufficialità: allora, dopo aver fatto presente che lamia condotta non può essere qualificata per sediziosa poiché il filo che tiene unito questo periodo è così sciolto che le proposizioni incidentali ivi contenute si manifestano con una lotta di aforismi e opinioni personali, voglio solo ricordare che il mio stile ha fatto un tentativo per dare l'apparenza di essere - ciò che in realtà non è - (cioè) rivoluzionario. La nostra associazione pone a ogni sua assemblea l'esigenza di rinnovamento e di rinascita per ringiovanire la sua attività interiore con una caratterizzazione nuova della sua attività. Diamo allora alla nostra tendenza la caratterizzazione di un tentativo nell'aspirazione frammentaria ovvero nell'arte di scrivere Carte postume. Un lavoro che sia completamente finito non si trova in nessun rapporto con la personalità del poeta; quando si tratta di Carte postume si avverte sempre nel fondo un certo che di discontinuo, di sconnesso, un bisogno di trattare la personalità poeticamente. Le Carte postume sono come un ridere e quale rifugio potrebbe essere più naturale, per i morti, di un rudere? L'arte ora consiste nel produrre in modo artistico lo stesso effetto, la stessa noncuranza e casualità, lo stesso ragionamento anacolutico: l'arte consiste nel produrre una gioia che non diventa mai presente, ma che contiene sempre in se stessa un momento del tempo passato così da essere presente nel tempo passato. Questo è ciò ch'è stato espresso col termine: postumo. In un certo senso tutta la produzione di un poeta è postuma, ma non verrebbe mai in mente di chiamare opera postuma un'opera completamente finita anche se per caso non fosse stata pubblicata durante la sua vita. Io credo che anche questa è una caratteristica di ogni produzione umana nella sua verità così come noi abbiamo compreso il carattere di opere postume, poiché gli uomini non hanno il dono di vivere in eterna contemplazione come gli dei. Chiamerò quindi postumo ciò che si produce tra di noi, cioè le opere d'arte postume, (chiamerò) indolenza, negligenza la genialità che noi apprezziamo e vis inertiae la legge della natura che noi adoriamo. E con questo ho soltanto seguito i nostri santi usi e costumi. Accostatevi allora un po'più a me. Cari Snmparanecrwmenoi, unitevi a me, poiché io lancio nel mondo la mia eroina tragica e do per corredo alla figlia dell'afflizione il dono del dolore. Ella è opera mia; ma il suo profilo è così vago, la sua figura così nebulosa, che ognuno di voi può innamorarsi di lei e potrebbe amarla a modo suo. Ella è una mia creatura, i suoi pensieri sono i miei pensieri ed è come se io avessi riposato con lei in una notte d'amore, come se elle mi avesse confidato il suo profondo segreto, come se avesse esalato la sua anima nelle mie braccia; come se ella nello stesso momento si fosse per me cambiata, svanita, così che dalla realtà di lei rimanesse appena una traccia nell'impressione - invece la situazione è diametralmente opposta, ella è nata dalla mia impressione per una realtà ch'è sempre più grande. Sono io che le metto in bocca le parole e tuttavia mi sembra quasi di abusare della sua fiducia; ho l'impressione ch'ella dietro alle spalle mi stia rimproverando e tuttavia ella nel suo mistero mi diventa sempre più visibile. Ella è di mia proprietà, la mia proprietà legale, e tuttavia alle volte è come se io le avessi carpito con astuzia la sua fiducia, come se dovessi sempre guardare alle mie spalle per vederla. E tuttavia è esattamente il contrario: ella mi sta sempre davanti, ella nasce di continuo ma soltanto quando io la presento. Si chiama Antigone. Voglio conservare questo nome della tragedia antica alla quale nel complesso voglio collegarmi, anche se d'altra parte tutto è diventato moderno. Ricorro a una figura femminile perché mi sembra più adatta a caratterizzare la differenza sopra indicata: ella si chiama Antigone. Come donna ella avrà abbastanza sostanzialità perché il dolore si possa manifestare e in quanto ella appartiene a un mondo capace di riflessione ne avrà abbastanza per poter sentire il dolore. Perché si abbia la sofferenza, bisogna che la colpa tragica oscilli fra la colpa e l'innocenza così che se la colpa penetra nella coscienza di Antigone, ciò deve avvenire mediante una determinazione sostanziale. Ma poiché - per avere la pena - la colpa tragica deve possedere questa indeterminatezza, allora la riflessione non deve presentarsi nella sua infinita perché porterebbe la riflessione di Antigone fuori della sua colpa, in quanto la riflessione nella sua soggettività infinita non può lasciar sussistere il momento della colpa ereditaria da cui viene la sofferenza. D'altronde, una volta svegliata, la riflessione non libererà Antigone dalla sofferenza ma l'acuirà: per ella la sofferenza si trasformerà a ogni istante in dolore. La stirpe di Labdaco è quindi l'oggetto della collera degli dei. Edipo ha ucciso la Sfinge e liberato Tebe. Edipo ha assassinato suo padre, ha sposato sua madre, e Antigone è frutto di questo matrimonio. Così si svolge la tragedia greca, ma io do alla situazione un'altra piega. Nella mia concezione le cose si svolgono allo stesso modo e tuttavia la situazione è completamente diversa. E' risaputo da tutti che Edipo ha ucciso la Sfinge e liberato Tebe e ch'egli vive, ammirato e celebrato, una vita felice nel suo matrimonio con Giocasta. Il resto è nascosto agli occhi degli uomini e nessun presentimento è mai riuscito a tradurre in realtà questo terribile sogno. Solo Antigone è al corrente della cosa. Com'ella sia riuscita a saperlo, ciò non interessa l'essenza della tragedia e sotto quest'aspetto ciascuno è libero di fare le proprie congetture. Fin dalla tenera età, prima di essere completamente sviluppata, oscuri indizi di questo orribile segreto hanno a momenti invaso la sua anima fino a che, tutto in un colpo, la certezza ha gettato la sua anima in braccio all'angoscia. Qui io ho subito una definizione del tragico moderno. Infatti l'angoscia è una riflessione e per questo si distingue essenzialmente dalla sofferenza. L'angoscia è l'organo col quale il soggetto si appropria la sofferenza e se l'assimila. L'angoscia è la forza di movimento che fa breccia e insinua la pena nel cuore di qualcuno. Ma il movimento non è rapido come un dardo, è successivo; non esiste una volta per tutte ma è sempre in divenire. Come uno sguardo intensamente amoroso spasima per il suo oggetto, così l'angoscia si volge alla pena. Ma l'angoscia contiene un momento ulteriore che la porta ad attaccarsi maggiormente all'oggetto e consiste nel fatto ch'essa insieme lo ama e lo teme. L'angoscia ha una funzione doppia; da una parte essa è il movimento che scopre, che procede per continui assaggi e a questo modo scopre la pena girandole attorno. D'altra parte l'angoscia è improvvisa, genera tutta la pena e in men che non si dica, così che quest'attimo subito si dissolve in una successione. L'angoscia, in questo senso, è una vera determinazione tragica a cui si può applicare l'antico adagio: quem deus vult perdere, primum dementat! Lo stesso linguaggio mostra che l'angoscia è una determinazione di riflessione, perché io dico sempre: essere angosciati di qualcosa, così che io separo l'angoscia da ciò di cui mi angoscio di modo che io non posso mai usare l'angoscia in senso oggettivo. Invece quando dico: la "mia pena", posso esprimere sia ciò di cui mi appeno, sia la pena ch'io ne provo. Da ciò segue che l'angoscia contiene sempre in sé una riflessione che si svolge nel tempo, perché io non posso essere angosciato a riguardo di ciò ch'è presente, ma soltanto del passato e del futuro, però così che il passato e il futuro siano opposti l'un l'altro: ma il passato e il futuro così opposti l'un l'altro in modo che il presente scompaia, sono determinazioni della riflessione. Invece la pena in senso greco, come tutta la vita greca, è attuale e perciò essa è più profonda mentre il dolore è minore. Per questo l'angoscia appartiene essenzialmente al tragico. Infatti il tragico di Amleto nasce dal sospetto ch'egli ha del delitto di sua madre. Roberto il Diavolo interroga per sapere qual è il motivo che lo spinge a fare tanto male. Högne, che la madre concepì da uno gnomo, vede per caso la sua immagine riflessa nell'acqua e domanda ora alla madre perché il suo corpo ha avuto una forma simile. La differenza quindi fra il tragico antico e moderno balza ora subito agli occhi. Nella tragedia greca Antigone non si preoccupa affatto del destino infelice del padre. Esso incombe come una pena impenetrabile su tutta la famiglia. Antigone continua a vivere tranquilla come ogni altra giovanetta greca e quando la sua morte è decisa, il coro la compiange perché deve abbandonare la vita in un'età così giovanile: abbandonarla senza aver ancora gustato il piacere più bello, dimenticando evidentemente la profonda pena della famiglia. Con questo non si dice affatto che si tratti di leggerenza o che l'individuo particolare pensi solo a se stesso senza preoccuparsi dei suoi rapporti con la stirpe. Ma questa è la concezione greca autentica. La situazione della vita è loro prestabilita una volta per sempre, così come l'orizzonte dentro il quale essi vivono. Se questo è oscuro e pieno di nubi, resta egualmente immutabile. Ciò conferisce all'anima come uno sfondo continuo e questo è pena, non dolore. In Antigone la colpa tragica si concentra in un punto determinato : ella ha seppellito suo fratello, malgrado la proibizione del re. Se si considera questo come un fatto isolato, come una collisione fra l'amor fraterno e la pietà con l'arbitrio della proibizione umana, Antigone cessa di essere una tragedia greca e diventa moderna. Ciò che per i greci costituisce l'interesse tragico è il fatto che nell'infelice morte del fratello, nella collisione della sorella con una singola proibizione umana, risuona il triste destino di Edipo, come nelle doglie del parto; come se il tragico destino di Edipo si ramificasse in ciascun discendente della famiglia. E' la totalità di questa situazione che rende la tristezza dello spettatore così infinitamente profonda. Non si tratta del tramonto di un individuo ma di tutto un piccolo mondo; è la tristezza oggettiva la quale scatenatasi dilaga ora nella sua logica spaventosa come una forza della natura; il triste destino di Antigone è come un'eco di quello di suo padre, una tristezza potenziale. Perciò quando Antigone decide di dar sepoltura a suo fratello, nonostante la proibizione del re, per noi ciò non è tanto un'azione libera, quanto una necessità del fato che scarica le colpe dei padri sui figli. Tuttavia la libertà vi ha abbastanza spazio perché noi possiamo amare Antigone per il suo amore di sorella; ma nella necessità del fato si ha nello stesso tempo quasi il freno superiore che include non solo la vita di Edipo ma anche di tutta la sua famiglia.

(Kierkegaard, Aut-aut)