NICHILISMO, TÉCHNE E POESIA NEL PENSIERO DI EMANUELE SEVERINO

NICHILISMO, TÉCHNE E POESIA NEL PENSIERO DI

EMANUELE SEVERINO.

Tesi di laurea in Sociologia dell’arte e della letteratura.

Relatore: Presentata da:

Prof. Stefano Benassi Francesco Cardone

Sessione I

Anno Accademico 2003-2004.

INDICE

Introduzione…………………………………………………………………………….....2

I. IL SENTIERO DELLA NOTTE…………………………………………………….8

1.1) Nichilismo come pensiero dominante dell’Occidente: il sentiero della notte…….10

1.2) Téchne, il culmine del nichilismo…….……………………………………………...21

1.3) Nichilismo, téchne e poíesis…………….………………………………………...….33

1.4) Il linguaggio, il mortale e l’agire della tecnica…………………….……………….64

II. IL SENTIERO DELLA NOTTE NELLA POESIA……………………………74

2.1) Eschilo e Leopardi: origine e compimento dell’Occidente……….……………......75

2.2) Tragedia ed epistéme (Eschilo)……………….……………………………………..80

2.3) Hýbris e Dike………….……………………………………………………………...95

2.4) Prometeo: la téchne come phármakon………….…………………………………112

2.5) Divenire, nulla, illusione e poesia in Leopardi………….………………………...118

2.6) La ginestra: nulla, tecnica e poesia………….……………………………………..134

III. IL SENTIERO DEL GIORNO NELL’ARTE………………………………...158

3.1) L’epistéme: l’identità dell’essere eterno……………………………………….….159

3.2) Il sentiero del giorno: l’apparire dell’eterno………….…………………………..188

3.3) L’epistéme dell’arte: l’identità dell’opera d’arte………………….……………...208

3.4) Il sentiero del giorno dell’arte: l’eterno apparire dell’opera d’arte…….………221

Bibliografia……………………………………………………………………………...249

Introduzione.

Per Emanuele Severino tutta la storia dell’Occidente è la storia del nichilismo, inteso come l’identificazione dell’essere col nulla. Il pensiero occidentale, prima che raggiunga la sua piena trasparenza nel pensiero di Leopardi, non affermerà mai direttamente l’identificazione dell’essere con il suo opposto, eppure questa identificazione scorre sotterraneamente lungo tutta la storia dell’Occidente. Concetti quali divenire, nichilismo, tecnica, poíesis, volontà di potenza, hýbris, arte, poesia, sono l’inconscia espressione di questa folle identità.

La storia dell’Occidente è la storia dell’inoltrarsi del pensiero lungo il sentiero della notte, indicato per la prima volta da Parmenide, e che egli stesso mostrava come impossibile ed impraticabile. Eppure, è proprio questo sentiero della notte l’unico sentiero che l’Occidente ha percorso.

Il culmine di questo sentiero è la nostra epoca, quella che vede nella tecnica la nuova matrice dell’esistenza dell’uomo. Se in tutta la storia dell’Occidente il divenire annientante delle cose è stato sempre contrapposto all’epistéme dell’essere eterno e trascendente, che come tale sta al di là del divenire, con il compimento della storia dell’Occidente, l’eterno deve inesorabilmente tramontare, in quanto rende impossibile l’evidenza del divenire nichilistico, quell’evidenza che è già presente quando l’Occidente fonda l’epistéme dell’eterno, ma, appunto, in lotta con quest’ultimo. La storia dell’Occidente è dunque la storia della dialettica tra l’eterno e il divenire, dialettica che, però, deve tramontare, perché il divenire sia l’unica verità. La tecnica compie questo tramonto, perché aderisce completamente alla tendenza annientante del divenire nichilistico, è esso stesso divenire. La sua struttura è ipotetica in quanto tale, ed è solo per questa sua capacità di non radicarsi su un fondamento stabile, che permette alla tecnica di dominare tutto l’essente. Sciolto da qualsiasi legame la tecnica diventa la struttura che più si può adattare ai continui mutamenti del divenire, di quel divenire che per tutta la storia dell’Occidente rimane l’evidenza assoluta della realtà. Ma perché la tecnica diventi l’espressione più coerente del divenire, gli immutabili della metafisica debbono tramontare, Dio stesso deve morire.

Questa continua ed inesorabile purificazione del divenire dall’eterno trascendente la troviamo compiutamente espressa nella storia del concetto della poíesis, quale fondamento stesso dell’arte. La poíesis indica il produrre in quanto tale, il portare fuori qualcosa nell’apparire. All’inizio della storia dell’Occidente la poíesis è possibile solo perché si fonda su un sapere mimetico, che ha il suo fondamento nella verità immutabile dell’essere, come le idee platoniche. Lungo la storia dell’Occidente la poíesis ha dunque un referente ultimo che è la verità immutabile, ma questa verità deve al termine di questo sentiero tramontare. Ma con questo tramonto la poíesis, perdendo il suo referente ultimo, deve aderire esclusivamente al divenire nichilistico, diventare essa stessa divenire nichilistico “senza perché” e senza una meta ultima. Ed è solo per questa sua completa aderenza al divenire nichilistico che si è reso possibile qualcosa come l’arte contemporanea, che appunto ha sgretolato i principi millenari dell’arte. L’hegeliana «morte dell’arte» può essere intesa come lo scioglimento del produrre artistico dal referente eterno ed immutabile su cui tale produrre si era sempre fondato.

La grandezza dell’arte sta nella sua capacità di cogliere la tendenza fondamentale delle epoche e di mostrarla nella sua opera. Al di là di qualsiasi riduzione dell’arte a qualcosa di meramente ludico e frivolo, essa è uno degli occhi privilegianti dove l’essenziale viene colto e mostrato. In particolare, Severino mostra come l’opera poetica di Eschilo e Leopardi non si riduce ad opera prettamente letteraria, ma in essa si esprime la profondità di tutto il pensiero occidentale, dal suo inizio fino al suo compimento. L’opera di Eschilo e Leopardi è opera eminentemente pensante, il suo essere poetante è un tutt’uno col suo essere pensante.

L’intento dell’interpretazione di Severino è quella di far emergere dall’opera poetica di questi due autori la profondità filosofica del loro pensiero. Ebbene, questa interpretazione mostra che il pensiero-poetante di Eschilo e Leopardi stanno rispettivamente all’inizio e al termine di tutta la storia del pensiero nichilista dell’Occidente. Ma non nel senso che ne sono i “cantori”. Nella loro opera pensante cioè non è semplicemente mostrato quello che è già “semplicemente presente”, e che viene ridetto nel linguaggio della poesia, bensì la loro opera anticipa ciò che sarà la storia dell’Occidente, guardano e mostrano sino in fondo il sentiero della notte che l’Occidente è destinato a percorrere fino al suo compimento. Anticipando il senso di questo sentiero che l’Occidente è destinato a percorrere, essi in un certo qual modo fondano il senso di questo percorso. In particolare: da una parte, Eschilo mostra il senso che l’epistéme ha per tutta la storia dell’Occidente; dall’altra, Leopardi mostra che la stessa epistéme è destinata a tramontare, anticipando il significato essenziale della tecnica della nostra epoca.

Eschilo per primo mostra il senso dell’epistéme, perché coglie il rapporto essenziale che lega originariamente il senso dell’eterno con il senso del divenire. Quindi, Eschilo mostra il significato essenziale che l’epistéme e il divenire avranno per tutto l’Occidente. A partire dal pensiero greco il divenire è inteso come annientamento, distruzione non reversibile dell’essente, ma anche la stessa provenienza dell’essente viene pensata come nulla, come novità assoluta. Partendo da questa evidenza, Eschilo per primo pensa l’ epistéme come “rimedio” contro la “malattia” annientante del divenire. Con Eschilo sorge la dialettica tra divenire ed eterno, intesa nella sua essenza come dialettica tra malattia e rimedio. Infatti, nell’opera di Eschilo l’evidenza dell’annientamento dell’essente nella sua unicità viene contrapposta al sapere epistemico del principio del Tutto (Zeus) che è «sempre salvo», e che solo può liberare il mortale dal dolore dell’annientamento. Questa liberazione, però, non significa il toglimento del senso nichilistico del divenire, che rimane l’evidenza suprema dell’Occidente, ma significa che solo sapendo che l’essenza di ogni cosa è «sempre salva» nel principio del Tutto, il mortale può liberarsi con verità dal dolore. Sapendo che la propria essenza è sempre salva nel principio del Tutto, il mortale può scacciare con verità il dolore del divenire, ma l’essenza sempre salva non è per Eschilo l’interezza dell’uomo, bensì solo quella parte che appunto appartiene al principio del Tutto: quell’essenza che l’Occidente chiamerà con la parola “anima”. Ma al di là di quest’essenza Eschilo sa che tutte le cose sono destinate ad essere annientate. Sa che il principio del Tutto non può salvare il mortale nella sua interezza dall’annientamento del divenire, ma solo quella parte che proviene e ritorna nel principio eterno del Tutto.

Ma se Eschilo inaugura la dialettica tra malattia e rimedio, Leopardi fa un passo ulteriore, mostrando il carattere illusorio dell’epistéme, mostrando in sostanza che anche l’essenza di ogni cosa è destinata ad essere annientata. Con Leopardi il divenire annientante diventa l’unica verità eterna dell’essente nella sua totalità. Ogni cosa proviene e ritorna nel nulla. Nessun principio regola il divenire dell’essente. Con Leopardi l’Occidente raggiunge il suo compimento, che si mostra come il tramonto degli immutabili della metafisica e della corrispondente dialettica tra l’eterno e il divenire nichilistico, il quale permane come unica verità dell’essente nella sua totalità. La tecnica che nel pensiero di Eschilo è più debole della Necessità del Tutto, con il compimento della storia dell’Occidente, diventa la struttura più potente, in quanto l’unica che riesce ad essere veramente coerente con il divenire nichilistico. Leopardi, cogliendo l’essenza nichilistica di tutto l’essente, diventa, oltre al primo vero nichilista dell’Occidente, ancor prima del pensiero di Nietzsche, anche il primo pensatore della tecnica odierna. Con Leopardi l’unico rimedio che può contrapporsi al nulla non può essere più la verità eterna del Tutto, ma l’illusione della poesia: il profumo della ginestra. Le illusioni della poesia, dell’opera del genio, non appartengono alla struttura immutabile della verità epistemica, esse sono equiparabili al profumo certamente vivificante della ginestra, che si diffonde sul deserto del divenire annientante, ma allo stesso modo appartengono al deserto, alla mortalità di tutte le cose. Nella dimensione piena del nichilismo non vi è più salvezza, ogni cosa è destinata inesorabilmente ad essere annientata.

Ma quando il pensiero Occidentale con Leopardi raggiunge la sua più piena trasparenza, nel senso appunto che per la prima volta viene affermato ciò che l’Occidente custodisce nel proprio inconscio, ossia l’essere nulla da parte dell’essente, si mostra la follia di questo pensiero, quello appunto che sta nell’identificare gli assolutamente opposti: l’essere e il nulla.

Se però questa identità tra l’essere e il nulla, che lungo tutta la storia del pensiero occidentale rimane il fondamento mai mostrato pienamente prima di Leopardi, d’altra parte, l’Occidente e con esso lo stesso Leopardi non coglie la follia insita in questa identità e nel conseguente divenire nichilistico. Nel senso che la follia dell’Occidente non viene pensata come follia, ma come la verità evidente dell’essente diveniente.

Ma una volta colta pienamente la follia del pensiero occidentale che si è inoltrato già dalla sua origine lungo il sentiero della notte, è possibile ritornare al bivio indicato da Parmenide e inoltrarsi lungo il sentiero del giorno, il sentiero che dice che l’essere è e non è il non essere?

Per Severino questo sentiero è l’unico che in verità può essere percorso, in quanto, appunto, il sentiero della notte è il sentiero della follia, di ciò che non può essere in alcun modo, il sentiero in cui il nulla può essere predicato solo del nulla. Questo significa che il sentiero della notte è in verità l’errata interpretazione del sentiero del giorno: questa interpretazione è lo stesso Occidente.

Se, dunque, l’unico sentiero che da sempre l’uomo necessariamente percorre è quello del giorno, allora al di sotto dell’inconscio dell’Occidente, si scorge la verità eterna dell’essere: l’inconscio di questo inconscio.

Nel sentiero del giorno indicato da Parmenide l’essere è eternamente identico a se stesso, solo perché si oppone eternamente al nulla. Ma, il punto essenziale del pensiero di Severino che va oltre Parmenide, è che l’essere eternamente se stesso non è l’essere svuotato della molteplicità diveniente, ma è la totalità dell’essere: tutte le positività che come tali si oppongono al nulla. Dunque, l’essere eterno ed eternamente se stesso è la totalità dell’essente, dall’infimo granello di sabbia alla volta celeste, tutto è eterno, ed eternamente identico a se stesso: questo è per Severino l’autentico contenuto dell’epistéme.

Se questo è il punto di partenza del pensiero dell’essere di Severino, l’ultima sezione di questo lavoro propone in via del tutto “ipotetica” una possibile interpretazione dell’arte mediante il pensiero dell’essere eterno di Severino. È questo un tentativo, in quanto Severino non ha esposto nel suo pensiero quale significato l’opera d’arte debba avere nel sentiero del giorno, in cui la totalità dell’essere è eternamente se stessa.

I. IL SENTIERO DELLA NOTTE
1.1 Nichilismo come pensiero dominante dell’Occidente: il sentiero della notte.

Ε̉́στι γὰρ ει̃ναι, μηδὲν δ’ου̉κ ε̉́στιν (Parmenide fr. 6, vv. 1-2): l’essere infatti è, mentre il nulla non è.

Per Severino[1] tutta la storia della filosofia occidentale può essere interpretata come l’alterazione e la conseguente dimenticanza del senso dell’essere, intravista inizialmente dal più antico pensiero greco[2]. Le parole che indicano originariamente l’annuncio della verità dell’essere sono i primi due versi del frammento 6 del poema di Parmenide «ε̉́στι γὰρ ει̃ναι, μηδὲν δ’ου̉κ ε̉́στιν». Eppure sono proprio queste parole ad essere state dimenticate, portando alla struttura odierna dell’Occidente. Le parole di Parmenide non indicano una proprietà dell’essere, ma mostrano il senso dell’essere: «l’essere è appunto ciò che si oppone al nulla, è appunto questo opporsi»[3]. Proprio nell’opposizione tra il positivo e il negativo sta il grande tema della metafisica. Eppure dopo Parmenide (ma dovremmo dire già con lui) l’opposizione tra l’essere e il nulla resta nell’ambiguità. Resta nell’ambiguità, perché con il progressivo sviluppo della tesi dell’essere grazie a Platone ed Aristotele: l’essere si oppone al nulla sin tanto che esso è[4]. Con queste ultime parole l’ambiguità è già divenuta fatale e con ciò il senso dell’essere è tramontato. In sostanza, con questa caratterizzazione temporale - sin tanto che esso è – si ha il tramonto della verità dell’essere, ossia della sua necessità (a-temporale): l’essere è certamente, ma solo quando è; il nulla non è, ma solo quando non è. Tutto questo lo troviamo esplicitato in modo rigoroso nel Liber de Interpretatione di Aristotele (19a 23-27). La differenza che si manifesta sta tra la necessità che l’essere sia, quando è, e la necessità simpliciter che l’essere sia. Il passaggio dalla seconda necessità alla prima comporta che: «”l’essere che non è” quando non è, non è altro che l’essere fatto identico al nulla, “l’essere che è nulla”, il positivo che è negativo. “L’essere non è” significa precisamente che “l’essere è il nulla”, che “il positivo è il negativo”»[5]. Con questo pensare il tempo in cui l’essere è il nulla significa negare simpliciter la verità dell’essere, che appunto nega che vi sia un tempo in cui l’essere sia il nulla, il positivo sia il negativo. Ma la verità dell’essere, ε̉́στι γὰρ ει̃ναι, l’essere è, dice che l’essere che è non è il nulla, in quel “è” è già incluso il suo non essere il suo opposto, il suo non essere il negativo. Il travisamento del senso dell’essere sta tutto in questo credere che vi sia un tempo in cui il positivo sia il negativo: questa la follia dell’Occidente. L’errore sta nell’acconsentimento che l’essere sia nel tempo: divenga[6]. Dei due sentieri indicati da Parmenide, quello in cui l’essere è ed è impossibile che l’essere sia il non essere (il sentiero del giorno) e quello in cui l’essere è il non essere (il sentiero della notte), ebbene di questi due sentieri l’occidente ha percorso quello della notte, ponendo l’essere nel tempo, in cui a volte è e a volte non è.

Se però andiamo più in profondità notiamo che Parmenide è sia il primo ad annunciare la verità intramontabile dell’essere sia il primo responsabile del tramonto dell’essere. Infatti per Parmenide l’essere non è le differenze che si presentano nell’apparire del mondo, le molteplici determinazioni che si manifestano sono soltanto dei nomi, e quindi non sono l’essere: il rosso, la casa, l’albero poiché non significano “essere”, in base alla opposizione tra il positivo e il negativo, queste determinazioni sono “nulla”. L’essere parmenideo per Severino è l’essere trascendente[7], che nega la molteplicità reale, la quale soggetta al divenire è nulla. Successivamente l’elaborazione platonica della differenza tra il non-essere come contrario (ε̉ναντίον) e il non-essere come altro (ε̉́τερον) dall’essere è stata per il pensiero occidentale tanto più fatale quanto essenziale. Perché essa porta le differenze nell’essere, ma continua a lasciarle nel tempo, da cui prende inizio la ricerca di quell’essere che è fuori del tempo: gli immutabili della metafisica. Con Platone le differenze vengono ricondotte nell’essere, perché se le singole determinazioni (rosso, casa, albero ecc.) non significano essere, dall’altra non significano neanche nulla; se quindi non significano nulla, allora di esse si deve predicare l’essere, il quale è un respinger via il nulla. In tal modo l’essere diventa predicato di ciò che gli è diverso (ε̉́τερον), non di ciò che gli è opposto (ε̉ναντίον). Perciò con Platone dire che il “non-essere è” non significa più che il negativo è il positivo. L’essere parmenideo diventa il predicato di tutte le determinazioni[8]. Ma riconducendo le differenze (determinazioni) nell’essere, l’essere viene interpretato come ciò che può, anzi deve, a volte non essere. L’irruzione delle differenze del molteplice nell’area dell’essere porta ad interpretare l’intero del positivo sulla traccia del positivo empirico, in conseguenza dell’idea che l’essere è quando è e non è quando non è, vede l’essere come un oscillare tra la positività e la negatività: il divenire. Sono quindi le determinazioni molteplici che indicano adesso il senso dell’essere. Da ciò segue che dopo Parmenide tutta la metafisica occidentale diventerà una fisica[9].

Il nichilismo è il tratto essenziale della storia dell’Occidente[10]. È certamente un tratto nascosto, nel senso che il pensiero occidentale apertamente non ammette il suo essere nichilistico, ma solo a livello inconscio. Eppure se ci inoltriamo nelle trame del suo pensiero cogliamo tale carattere. Non a caso l’essenza della libertà, di quel concetto così caratterizzante l’Occidente appartiene all’essenza del nichilismo[11]. Ma quando si manifestano i tratti essenziali del nichilismo?

Come abbiamo già accennato essi si manifestano nella metafisica greca, e in particolare quando il concetto di cosa si identifica con quello di ente. Il pensiero greco in particolare identifica il τό τι con τὸ ο̉́ν; con il primo termine il pensiero greco nomina il qualcosa (aliquid), con il secondo nomina l’ente. La cosa più interessante è che il qualcosa viene identificato con l’ente quando è sia inteso come soggetto della contrapposizione tra l’essere e il niente, diventando l’opposto del niente, sia come ciò che si mantiene legato sia all’essere che al niente. Insomma, da una parte l’ente è pensato come ciò che si oppone al niente, dall’altra come ciò che è insieme non-niente e niente. Mentre nel linguaggio premetafisico tale contrapposizione rimane celata, con la metafisica tale contrapposizione è perfettamente delineata, e diventa lo sfondo dell’Occidente. Nella dimensione mitica infatti tale contrapposizione non è presente, esiste certamente la differenza tra mondo dei vivi e quello dei morti, ma quest’ultimo non è inteso come dimensione del niente, del totale congedo, anzi le cose di tale mondo sono estremamente incombenti e richiedono un’estrema cura.

Con la metafisica di Platone si ha l’equiparazione della cosa all’ente, perché si ha la contrapposizione della cosa al niente, al μὴ ο̉́ν: dire che il qualcosa, τό τι, si contrappone al niente, μὴ ο̉́ν, per Platone è lo stesso dell’ente, τὸ ο̉́ν, che si contrappone al ni-ente, μὴ ο̉́ν. Se poi verifichiamo cosa è per Platone l’ente troviamo lo stretto rapporto tra ente e cosa: l’ente è “ciò” che non è un niente, il “ciò” è il τι, il qualcosa. Ora, nel pensiero di Platone la cosa è certamente legata all’essere, ossia la cosa “è”, ma tale legame non è eterno, non è quindi necessario. La cosa si trova fra l’essere e il niente, contesa da entrambi. La contesa in greco si dice ε̉́ρις, mentre έρίζειν è il contendere dei contendenti, il dibattersi del conteso tra i contendenti. Platone può allora dire che la cosa è ε̉παμφοτερίζειν, il dibattersi tra l’uno e l’altro, tra l’essere e il niente[12]. Ma la sfera di questo dibattersi per Platone non è oggetto dell’ε̉πιστήμη, la quale ha come oggetto l’ente eterno ed immutabile, l’ente che sempre “è” senza alcuna contesa; la dimensione della contesa tra essere e niente appartiene alla δόξα, all’opinione, la quale non si basa su una verità ferma e necessaria, ma sulla contingenza, sull’indecisione tra essere e niente, anzi proprio perché l’ente contingente è indeciso, è compagno di entrambi[13]. La sfera dell’opinione è il divenire, in cui l’ente nasce (entra nell’essere) e perisce (ritorna nel nulla). Da ciò si deduce che con l’ε̉παμφοτερίζειν non si apre la sfera dell’ente in quanto ente, ma dell’ente in quanto diveniente[14]. Ma, a sua volta, questo comporta che quando Platone parla dell’ente immutabile, egli non lo intende tale in quanto ente, ma in quanto un certo ente, l’idea; la quale in primo luogo non è un ente sensibile, ossia soggetto al processo del divenire. L’ente in quanto ente non è immutabile per definizione, perché altrimenti ogni ente sarebbe immutabile ed eterno. Il che ci fa dire che l’ente in quanto ente è indeciso tra l’essere e il niente, la sua dimensione è l’ε̉παμφοτερίζειν, conteso tra l’uno e l’altro. Se da una parte per Platone la cosa non è un niente, dall’altra può non essere, ossia essere un niente. Grazie a Platone la metafisica si fonda inconsciamente sul nichilismo, su quel pensiero che consciamente nega che la cosa sia niente, ma inconsciamente identifica la cosa col niente. Il carattere inconscio del nichilismo si evidenzia dal fatto che, per Platone, se da una parte una cosa che “è niente” è inconoscibile, si pone comunque che una cosa possa non essere, in sostanza non avverte la necessità che l’impossibilità di conoscere una cosa nientificata sia innanzitutto dovuta all’impossibilità che una cosa (un non-niente) non sia. È proprio nel non cogliere questa necessità che il pensiero occidentale si erige nella sua essenza. L’ente si trova in una dimensione indecisa, tra l’essere e il niente, in un’oscillazione che non ha fine. Non a caso per Platone l’ente è immutabile non in quanto ente, ma in quanto idea; ciò vuol dire che l’ente in quanto ente (non semplicemente l’ente diveniente) è indeciso (ε̉παμφοτερίζειν) tra l’essere e il niente. Se però ci chiediamo cosa intenda Platone come anche Aristotele per divenire, constatiamo che esso non è interpretato come passaggio dal puro essere al puro niente, al niente assoluto. Ad esempio, nella costruzione di una casa, l’ente particolare che sarà quella casa così fatta non è ancora, ma i materiali che la compongono erano prima che la casa venisse costruita. Ciò che esce e ritorna nel nulla non è tutto l’ente ma la sua unità, il suo essere un unicum. Questo è certamente in contrasto con il principio della sostanza di Aristotele, per cui è la sostanza, appunto l’unità di ogni ente ad essere immutabile, mentre sono i suoi attributi a mutare. Eppure l’unità della casa, di una casa, prima che venga costruita non è. Se andiamo più in profondità si constata che anche i materiali di un’unità sono a loro volta prodotti o per natura o grazie all’operato dell’uomo, il che ci porta a dire che anche la materia esce e ritorna nel nulla. In sostanza Aristotele, pur ammettendo che ogni cosa è un non-niente, asserisce anche che ogni cosa oscilla tra l’essere e il niente; se quindi ammette che la cosa “è”, è inseparabile dal suo essere, dall’altra uscendo e ritornando nel niente, ciò che in realtà subisce tale processo è il suo essere, il suo non essere un niente: il fondamento inconscio dell’Occidente è quello di identificare il non-niente col niente, il positivo col negativo. È questa la follia che l’Occidente non vede, ma ha sempre perseguito: dire che la cosa è un ente, ossia è legata all’essere e che la cosa come tale esce e torna nel niente, significa dire che l’essere è niente, appunto il positivo è il negativo, che è di per se stesso impossibile, perché identifica gli opposti, ciò che per essenza non possono mai identificarsi. Ecco l’essenza del nichilismo: essa non sta nella testimonianza dell’estrema contrapposizione dell’ente e del niente, ma nel non tenersi fermo ad essa, dissolvendo tale contrapposizione nel proprio inconscio[15]. La contrapposizione autentica dell’ente e del niente è possibile solo se l’ente viene considerato come una totalità, e, a sua volta, tale totalità appare solo se in tale apparire non vi è nulla al di fuori di essa, solo se tutto l’ente è eternamente separato dal niente. Solo quando il niente è inteso come contrapposizione ad una “certa parte” dell’ente, e non come nulla assoluto, il nulla si pone come un τι, appartenendo esso stesso alla totalità dell’ente. Ponendo la possibilità di un niente relativo che non è l’opposto dell’ente, ma l’altro dell’ente, anch’esso quindi un ente, Platone fonda i presupposti del pensiero nichilistico. Infatti, da Plotino ad Heidegger l’Occidente userà il concetto di nulla relativo per individuare la differenza tra essere ed ente: l’essere è il nulla, perché è l’altro dell’ente.

Da questi risultati si ottiene che l’ente pensato nel suo essere frapposto tra l’essere e il niente (ε̉παμφοτερίζειν) è il presupposto della libertà. In greco libertà si dice ε̉λευθερία, composto dalla parola λύω, che significa sciolgo, libero. La parola libertà originariamente non è semplicemente la libertà del mortale o degli dei, ma la libertà dell’ente in quanto ente, il suo essere sciolto dai legami, il suo essere appunto libero[16]. Ora il concetto di libertà presuppone l’assenza di qualsiasi necessità, che come tale vincola l’ente; in sostanza la libertà presuppone la contingenza dell’ente. Ma proprio l’ ε̉παμφοτερίζειν dell’ente mostra nel modo più netto questo essere liberi da qualsiasi legame: in quanto conteso dall’essere e dal nulla, l’ente è libero da qualsiasi legame: l’ente può essere come anche non essere. Sarebbe interessante evidenziare come questo concetto di libertà quale ciò che si oppone alla necessità, si sia sviluppato in tutti gli ambiti della storia dell’Occidente, pensiamo solo alla sfida del mortale contro i lacci degli dei, alla trasgressione di Adamo al divieto divino. Certamente questa tendenza a liberarsi della dimensione soprasensibile per il mortale è destinata al fallimento. Eppure se pensiamo alla dimensione dell’ente lo scioglimento è possibile, perché, come si è visto, l’ente in quanto ente si fonda sul concetto di libertà (ε̉παμφοτερίζειν). «Ci si libera da qualcosa perché la cosa stessa, innanzitutto, è un liberarsi»[17]. Tale libertà è libertà infinita, perché percorre la distanza tra gli estremamente opposti (essere e nulla), liberandosi in modo estremo dall’uno e dall’altro. È con l’instaurarsi di questo frammezzo che inizia la storia dell’Occidente come storia della libertà. In questa dimensione la schiavitù è interpretata come il legame che trattiene l’ente nell’essere o nel niente, ma è un legame provvisorio. La schiavitù trova quindi fondamento nella libertà, poiché è l’indugiare dell’ente in uno dei due estremi della sua libera oscillazione.

La libertà così intesa (ε̉παμφοτερίζειν) è a fondamento del binomio occidentale di creazione-distruzione. La creazione infatti è la libertà dal niente, mentre la distruzione è la libertà dall’essere.

Possiamo con ciò dire che «il demiurgo platonico, la volontà dei mortali, il dio creatore del cristianesimo, la macchina, le rivoluzioni della borghesia e del proletariato, la civiltà della tecnica non aggiungono nulla alla pura essenza della libertà, ma costituiscono i vari modi in cui, nella storia occidentale, la metafisica si è proposta di guidare la libertà dell’ente»[18]. Con la metafisica la persuasione che l’ente in quanto ente sia niente sopraggiunge insieme alla persuasione che l’ente è eterno, in quanto è un certo ente, privilegiato, “divino”. Si può anzi dire che l’eterno è la condizione della libertà del perituro, ma anche il contrario, ossia che la persuasione della nientità dell’ente è il fondamento dell’affermazione dell’eterno. Questo reciproco rispecchiarsi è possibile solo con l’ε̉παμφοτερίζειν dell’ente. Questo significa anche che il pensiero metafisico, restando fermo sul fondamento della nientità dell’ente, scorge il naufragio di ogni affermazione dell’eterno, nel senso che l’affermazione dell’eternità è voluta dal mortale come legame di quel particolare ente all’essere, ma esso naufraga perché si contrappone alla libertà dell’ente in quanto ente dall’essere. Proprio per l’evidenza di tale libertà gli eterni, nella storia dell’Occidente, sono destinati al tramonto: qui l’essenza dell’età della tecnica. Il tramonto dell’eterno sta anche nel fatto che l’ente eterno essendo il senso del tutto, quindi anche degli enti divenienti, quelli cioè che sono niente (in quanto divengono niente), contraddice se stesso. Se cioè l’ente eterno è eternamente legato all’essere non può raccogliere l’ente che è libero di non essere. L’evidenza della libertà dell’ente richiede quindi il tramonto degli eterni.

È il senso della cosa che porta alla forma estrema della volontà di potenza. Essa si esprime come volontà di guidare l’oscillazione tra l’essere e il niente, ossia sulla volontà di separare l’ente dal suo “è”, rendendolo disponibile all’essere ed al niente. È questa disponibilità che la volontà vuole. Allo stesso modo il disponibile, l’ente come ε̉παμφοτερίζειν, è anche una minaccia per la volontà, perché, progettando di dominarlo, può anche fallire nel suo intento. La volontà vuole che l’ente sia contingente, ma volendo questo implica anche l’insicurezza del suo dominio.

La storia della metafisica può essere intesa come il progressivo liberarsi degli immutabili, il suo allontanarsi dalla verità ferma e stabile: l’ε̉πιστήμη. È l’evidenza della libertà dell’ente ad esigere la distruzione di ogni sapere incontrovertibile[19]. Questa progressiva emancipazione del divenire dagli immutabili comporta anche che l’evidenza della libertà dell’ente è per la metafisica una forma di sapere incontrovertibile, ossia epistemica. Quindi l’ε̉πιστήμη unisce in sé due tratti contrastanti: da una parte pensa l’ente come oscillazione tra l’essere e il nulla, dall’altra vuole determinare in modo incontrovertibile il senso dell’ente, in quanto ente. Ma la seconda forma di ε̉πιστήμη rende impossibile la prima forma di ε̉πιστήμη, come anche il contrario. Se infatti l’ente è ε̉παμφοτερίζειν, qualsiasi determinazione incontrovertibile dell’ente è negata. Se l’ente esce e ritorna nel niente non può essere oggetto di una verità epistemica, in cui ogni ente ha senso rispetto al tutto dell’ente, indissolubilmente legato ad esso[20]. L’ente che esce dal nulla è novità assoluta che, appunto, mette in questione ogni verità posseduta. L’ε̉πιστήμη, allora, può essere solo verità storica, espressione del senso secondo il quale l’ente si crea di volta in volta nel suo divenire. Diventando verità storica, l’ε̉πιστήμη diventa scienza epistemica e sperimentale, passando da scienza del tutto a scienza della parte. Il culmine di questo processo si ha nell’epoca della tecnica, nell’epoca dell’ipotesi e della specializzazione scientifica. Nella forma estrema del nichilismo – la coerenza del nichilismo – l’ente è ad un tempo diverso dal niente e uguale al niente. Tali contrapposizioni non stanno sullo stesso piano: la persuasione che l’ente sia niente è l’inconscio dell’Occidente che non può raggiungere, perché questo comporterebbe l’identità degli opposti, cosa che sia logicamente sia fenomenicamente[21] è impossibile; la persuasione che l’ente sia diverso dal niente è l’inconscio dell’inconscio dell’Occidente che esso può raggiungere, appunto perché afferma l’identità dell’ente con se stesso che in quanto tale nega il suo essere identico al suo opposto[22].

Il nichilismo nella sua coerenza diventa negazione incontrovertibile dell’incontrovertibile.

Nell’ε̉παμφοτερίζειν l’ente non è solo libero dall’essere e dal niente, ma anche il modo in cui diviene è libero, in sostanza l’ε̉παμφοτερίζειν è la contingenza assoluta dell’ente[23]. La storia è libertà, perché avrebbe potuto realizzarsi in modo del tutto diverso da come in effetti si è realizzata. A tale libertà appartiene il libero arbitrio dell’uomo.

Nel pensiero greco la libertà dell’ente viene fondata in modo rigoroso dalla dottrina aristotelica dell’essere, intesa come passaggio dalla potenza all’atto. Tale passaggio per Aristotele non è necessario ma contingente, ed indica l’essenza del divenire: che un ente in potenza divenga atto, ossia “è”, non è necessario ma contingente. Nella prospettiva della contingenza un ente ha la possibilità di non essere come anche di essere solo fin tanto non è ancora, quando invece entra nell’apparire quest’ente non ha più la possibilità di essere, ma solo di uscire dall’apparire[24]. A rigor di termine un mondo che ancora non esiste ma che potrebbe esistere non è un contenuto dell’apparire, perché appunto non appare nell’attualità. Si coglie insomma che dalla prospettiva del nichilismo non vi è connessione alcuna tra ciò che appare e ciò che non appare. In tal senso in termini aristotelici la capacità di un ente di passare all’atto non appare prima che l’atto si compia, solo quando appare si coglie la sua capacità (potenza) di apparire.

Nel linguaggio nichilistico «l’azione è la volontà di potenza che fa passare la cosa dal non essere all’essere; l’essere, in quanto azione nominata dal verbo, è il contenuto della forma originaria della volontà di potenza, che, proprio perché vuole l’ε̉παμφοτερίζειν della cosa, vuole l’«essere» come lo stare in equilibrio sulla cosa avendo la possibilità di cadere da essa»[25]. Nel linguaggio del destino tale caduta (πτω̃σις) non riguarda l’essere ma l’apparire dell’ente.

La coerenza del nichilismo perfettamente compiuta nella nostra epoca esige l’affermazione del nesso necessario tra la parte e il tutto diveniente. Ma la necessità di questo nesso è la necessità che l’ente in quanto tale sia libertà (ε̉παμφοτερίζειν), ossia sia diveniente e quindi storico. Da questa prospettiva nulla è al di fuori del processo storico[26]. La storia diventa il tutto diveniente a cui, dopo la distruzione di tutti gli immutabili, tutto deve sottostare. La dialettica diventa l’unico metodo adeguato alla realtà diveniente, in cui l’ente si mostra in termini diacronici (l’uscire dal nulla, lo stare temporaneamente nell’essere e il ritornare nel nulla). Il divenire esige che il tutto sia diveniente[27]. Il carattere diacronico del divenire è compiutamente realizzato dall’età della tecnica, perché ne accentua il suo carattere ipotetico, ossia la nientificazione dell’ente. Con la tecnica il dominio nichilistico dell’ente si porta al suo compimento. Con esso si ha il tramonto di qualsiasi nesso sincronico: tra gli enti ciò che domina è solo il nesso diacronico.

Nell’ε̉πιστήμη, nel sapere assoluto e incontrovertibile, ogni nesso necessario è un nesso sincronico, «perché l’esistenza stessa del nesso necessario in quanto tale rende “sincronico” il tutto e rende ogni parte necessariamente connessa alla sincronia totale»[28]. Se la volontà di potenza si pone come ε̉πιστήμη lega necessariamente a sé il tutto e tra loro le parti del tutto. Se poi tale volontà di potenza si propone di controllare il divenire (nichilistico) è inevitabile che il tutto divenga una totalità organica, e quindi sincronica. Ma l’evidenza nientificante del divenire vanifica ogni tentativo di un’ε̉πιστήμη del tutto, vanifica il carattere sincronico del tutto, portando all’unico carattere che il divenire può assumere, quello diacronico, che rappresenta la disorganicità del tutto. Se quindi il sincronico indica l’organico, il diacronico mostra il disorganico del tutto, il suo essere ipotesi. L’ ε̉πιστήμη è destinata al tramonto, perché un’ε̉πιστήμη del divenire nichilistico si contraddice da sé. Il nichilismo impedisce l’ε̉πιστήμη perché rende disorganico l’organico. Se infatti un ente esce dal niente non può avere nessun rapporto necessario con l’ente preesistente, ogni ente diveniente è quindi isolato sia rispetto al tutto sia rispetto ad ogni altro ente, rendendo impossibile qualsiasi forma di sapere epistemico. A fondamento del nichilismo c’è l’isolamento dell’ente dal tutto, ossia la negazione del nesso necessario sincronico tra la parte e il tutto, portando nell’isolamento e nella conseguente contingenza il tutto diveniente[29].

Il dominio della τέχνη presuppone tale isolamento dell’ente. Anzi, possiamo dire che qualsiasi dominio presuppone l’isolamento dell’ente, il suo uscire e ritornare nel niente, libero di essere come di non essere. Ecco allora che l’essenza della volontà di potenza è la volontà di libertà, la volontà che l’ente sia disponibile sia all’essere che al niente (ε̉παμφοτερίζειν).

È interessante, a questo punto, mostrare il rapporto linguistico che vi è tra “dominio” e “isolamento”. Il dominio è dominus che è τὸ δαιμόνιον, il «dèmone», il separante (δαίμων, «dèmone», δαίομαι, «separato»). Quindi il dominio che si impadronisce delle cose modificandole è possibile solo sul fondamento del dominio che si impadronisce delle cose isolandole dal tutto[30]. Il dominio così inteso non nega il divenire, ma lo guida, proprio perché esso si fonda sul presupposto dell’assenza di qualsiasi legame necessario. Così inteso tale dominio può dare uno scopo all’ente, scopo non assoluto ma ipotetico. Lo scopo che noi attribuiamo all’ente presuppone il suo essere isolato dal tutto, libero appunto per lo scopo. In più nell’ambito della specializzazione scientifica non vi può essere uno scopo che unifichi tutto il campo scientifico, perché, di nuovo, questo presupporrebbe dare un nesso necessario a ogni ente, considerandolo come un tutto organico. L’unità dello scopo si trasforma in una molteplicità di scopi, in una parzialità sempre maggiore del tutto. La scienza odierna guida il divenire solo se si dà una molteplicità di scopi; solo quindi se la scienza diventa sempre più specializzata domina l’ente nella sua totalità: ecco la coerenza del nichilismo. La molteplicità dello scopo indica la parzialità di ogni scopo, ossia il suo essere, una volta realizzato, l’inizio di un altro scopo. Questo processo non porta all’esaurimento degli scopi ma al suo infinito moltiplicarsi. È questo il modo in cui la tecnica si è sviluppata e sta affermando il suo completo dominio su tutto l’Occidente, e quindi su l’intero pianeta.

1.2 Téchne, il culmine del nichilismo.

La tecnica odierna ha decretato il suo dominio su tutto il pianeta[31]. Per uno stato moderno, come per un’azienda, essere potenti significa avere un apparato tecnico enormemente sviluppato. Non vi è campo umano dove la tecnica sia assente, dall’elettronica all’agricoltura la tecnica opera incontrastata il suo dominio, decretando ad un tempo la totale dipendenza dell’uomo nei suoi confronti. Se infatti oggi la tecnica interrompesse la sua produzione la nostra società cadrebbe a pezzi come un castello di sabbia.

Ora, per mostrare quali sono i tratti essenziali che Severino attribuisce alla tecnica dobbiamo sviluppare una serie di concetti che formano un tutt’uno con la tecnica. Tali concetti formano una costellazione che girano attorno alla struttura della tecnica, rispecchiandosi in essa, e trovando nel nichilismo il loro minimo comun denominatore. I concetti su menzionati sono: la violenza, l’angoscia, la previsione, la decisione, la volontà di potenza e il rischio. Possiamo in tal modo tracciare uno schema ipotetico che indica tale rapporto:

Nichilismo

↓

Violenza, angoscia, previsione, decisione, volontà di potenza, rischio

↓

Tecnica

Tali concetti saranno esposti rimanendo fedeli all’interpretazione nichilistica dell’Occidente, indicata nel paragrafo precedente.

Nell’esposizione del concetto di violenza bisogna innanzitutto dire che essa non è tale se compie qualcosa di possibile: se uccido una persona io non compio una violenza, perché la persona è mortale, quindi non farei altro che assecondare la sua natura di mortale. Se la violenza esiste, allora la violenza non può essere la volontà che vuole il possibile, ma deve essere la volontà che vuole l’impossibile[32]. La violenza vuole oltrepassare l’impossibile, ossia la necessità. Eppure, per Severino l’uomo non sa cosa sia la necessità, in quanto la interpreta come contingente. È questa volontà interpretante che trasforma il necessario e impossibile in contingente e possibile. Così la volontà che vuole l’impossibile interpretandolo come possibile, in realtà, ottiene niente.

La struttura del divenire implica sia l’identificazione di una cosa che diviene un’altra, sia la loro differenziazione. Se due enti A e B divenienti non si identificassero non potrebbe divenire, ossia passare da A a B, se però non si differenziassero non diverrebbero, perché sarebbero sempre identici: il divenire è diversificazione dell’identico (l’identico che diventa diverso da sé) e identificazione del diverso (il diverso dal proprio altro, che si identifica al proprio altro)[33]. Eppure il divenire inteso come identità e diversità è impossibile, contraddittorio, assurdo. Proprio perché è impossibile non appare: le variazioni di contenuto che appaiono non sono la diversificazione dell’identico e l’identificazione del diverso, ma il comparire e lo sparire degli identici[34].

Proviamo a chiarire questo concetto con un esempio che Severino usa frequentemente: quando la legna brucia e appare la cenere non appare la legna che diventa cenere o l’essere cenere da parte della legna, ma appare prima quell’identico che è la legna, poi quell’altro identico che è la legna che brucia e infine quell’altro identico che è la cenere. L’identità della legna e della cenere non appare, e non appare nemmeno l’identità come risultato di un processo, quindi non appare nemmeno questo processo, ossia il divenire.

Ora, se la violenza è la volontà che vuole l’impossibile, e se la volontà è un volere che qualcosa divenga altro da sé (impossibile), la volontà è, in quanto tale, il volere l’impossibile, cioè la volontà è violenza[35]. Ma anche la volontà salvifica è una forma nascosta di violenza. Ed è violenta perché la salvezza vuole trasformare il mondo, ossia vuole l’impossibile. La salvezza può salvare solo se è libera dalla volontà, ossia dall’isolamento, dal divenire nichilistico. Il che non significa che nella regione dell’essere non esista il divenire. Se cioè il divenire è inteso come l’apparire e lo scomparire degli eterni, allora il divenire è possibile, anzi è necessario, come ogni altro ente.

Il divenire nichilistico, ossia l’uscire e il ritornare nel nulla, implica una diversità infinita tra l’ente e il nulla, perché infinita è la distanza tra l’essere e il nulla, altrettanto infinita è la violenza che vuole realizzare tale identificazione. La volontà che vuole far diventare qualcosa altro da sé è volontà di potenza, tale volontà è quella che denota la civiltà occidentale, perfino quando pone l’importanza della salvezza, della tolleranza, dell’amore, anche qui si tratta di violenza infinita. Per quanto amore e odio, tolleranza e intolleranza siano diversi, hanno entrambi lo stesso fondamento: violenza infinita.

Se da una parte il diventare altro di un ente è impossibile, dall’altra il diventare altro, come la volontà di potenza o l’impossibile sono enti, e quindi anch’essi eterni. Con il divenire appaiono gli eterni spettacoli della violenza, ma tale volontà non appare come qualcosa di ottenuto da sé, è il destino che invia gli eterni che corrispondono e corrispondono alla violenza della volontà[36].

L’uomo occidentale ha da sempre ricercato la salvezza: dal mito, religione, scienza e oggi la tecnica. Ciò che vuole la salvezza è evitare la propria distruzione. Dalla fede nella distruzione scaturisce l’angoscia. Anzi la stessa forma che l’angoscia storicamente assume è determinata dalla forma della distruzione. Ciò che la civiltà occidentale intende per distruzione è l’annullamento[37]. L’angoscia ha quindi di fronte a sé il niente. Il pensiero occidentale greco ponendo l’infinita separazione tra essere e niente porta alla luce la forma tipica dell’angoscia: l’angoscia per il proprio annullamento[38].

L’Occidente ha evocato il niente, possiamo anzi dire che l’Occidente è l’evocazione del niente; mentre Dio e la Tecnica sono i due modi fondamentali in cui esso crede di salvarsi dal niente: l’Occidente ha, per così dire, prodotto sia la malattia sia il farmaco.

Se, infatti, la tecnica oggi rappresenta la forma più potente per salvarsi dall’annientamento, allo stesso tempo è l’apparato che può annientare l’intera razza umana[39].

Si teme la propria distruzione, perché si crede che il mondo cambi in continuazione: la distruzione sopraggiunge con i cambiamenti del mondo[40]. Ma questi infiniti cambiamenti del mondo sono una fede, ossia l’interpretazione per cui l’ente sopraggiunge dal niente e vi ritorna: l’ente è ni-ente. Tale identità degli opposti nasce con il pensiero greco, non a caso prima della cultura greca la distruzione non era intesa come annientamento, e le cose distrutte potevano ritornare, nascita e morte avevano un carattere ciclico. Ma quando la distruzione diviene annientamento le cose distrutte non possono più ritornare. Tale convinzione accade nella tragedia greca: angoscia e annientamento. Ma è nella stessa tragedia greca e poi nel pensiero filosofico e quindi occidentale, che si crede nell’esistenza di un “rimedio” per l’angoscia suscitata dal divenire nichilistico. Il rimedio è la “previsione” (Pro-meteo). Possiamo con ciò affermare che la contemplazione della verità greca è il modello di previsione scientifica[41].

La verità greca salva perché sta a fondamento di ogni cambiamento del mondo, e tale fondamento è inalterato ed eterno. La verità greca è epi-stéme, ossia ciò che “sta sopra” fermo, imponendosi su ogni cambiamento. La verità greca è la manifestazione del Tutto, e poiché il Tutto comprende anche il futuro, la verità lo anticipa, lo pre-vede.

Tutte le forme di stabilità che l’Occidente ha costruito nell’ambito religioso, economico, giuridico, morale, politico ed estetico sono pensate e costruite alla luce della stabilità epistemica.

La volontà di vivere è volontà di potenza, ossia volontà di dominare ciò che minaccia la vita: volontà di salvezza. La potenza si presenta come salvezza dall’annientamento, dal niente. Essa si articola oggi come dominio delle forze che strappano le cose dal niente. A sua volta, la volontà di potenza presuppone che le cose mutino, nascano, muoiano, incomincino e finiscano, si alterino, si diversifichino, si corrompano, scorrano, divengano. In breve a fondamento della volontà di potenza vi è la fede nel divenire. Ma il divenire come l’uscire e il ritornare nel nulla presuppone l’isolamento dell’ente rispetto al Tutto. Se, da una parte, la volontà di potenza vuole salvarsi dal nulla, dall’altra essa nasce e si fonda sulla fede nel nulla: ciò sta a fondamento dell’angoscia.

L’epoca attuale, conforme al concetto greco di divenire, abbandona l’apparato teologico-epistemico, il quale contraddice il divenire, ponendo come suo fondamento l’apparato tecnologico-scientifico, il quale produce verità ipotetiche e non epistemiche. Il carattere ipotetico si presenta come più funzionale di quello epistemico, esso riesce meglio a prevedere il futuro perché è in grado di adeguarsi meglio ai cambiamenti. La previsione ipotetica adotta il carattere della quantità, mentre quello epistemico quello della qualità. Il suo carattere quantitativo porta ad una riduzione progressiva dell’annientamento, questo è il rimedio contro l’angoscia nell’età della tecnica. La tecnica salva l’uomo dall’annientamento perché, a differenza dell’apparato teologico-epistemico, non ha verità. Salva perché è ipotesi che funziona. In essa la potenza cresce indefinitamente e funziona senza verità. Ciò significa che la felicità raggiunta, la salvezza dall’angoscia, in quanto basata sull’ipotesi può essere sempre perduta: se la verità non esiste ogni stato del mondo è un caso. Ma proprio questo non fa altro che portare al culmine il senso dell’angoscia. La tecnica è il culmine «perché più si è felici più si vuole conservare ciò che si è, cioè salvarlo dal niente; ma se la verità non esiste, che la felicità sia salva dal niente non può essere una verità, e quindi la volontà di conservare la felicità si trasforma nel timore di perderla – tanto maggiore quanto più la felicità è grande. La tecnica può liberare l’uomo dalla morte, ma l’immortalità raggiunta è minacciata dalla possibilità dal suo annientamento. Il paradiso della Tecnica è il luogo dove l’angoscia diventa estrema»[42].

I due grandi rimedi contro l’annientamento preparati dalla volontà di potenza falliscono. In primo luogo fallisce il concetto stesso di “rimedio” e di «strumento preparato (ad-paratum) per la guarigione», e fallisce perché si alimenta della stessa malattia: tali rimedi costruiscono «nidi sospesi sull’abisso»[43].

A fondamento della tecnica vi è anche la decisione. Vi è infatti un’intima connessione tra il decidere e la specializzazione scientifica. La specializzazione è il rivolgersi alla species, che significa aspetto, apparenza, figura. Il verbo latino specere significa appunto vedere. Al verbo spec-ere corrisponde il verbo greco sképt-ein; a sua volta la spec-ies corrisponde al greco skop-όs, che significa “meta”, “scopo”, ciò verso cui si osserva e si fonda. La visibilità della species è ciò che permette di essere osservata, controllata, misurata, desiderata e temuta[44]. In più la species è tanto più visibile quanto più essa può essere isolata, distinta, separata. Questo è uno dei fattori essenziale che ha permesso di abbandonare il mondo mitico, simbolico, in cui una cosa poteva significare tante cose. L’uomo non si fa più guidare dal mito quando comincia a sentirsi un centro di azione, capace quindi di decidere.

La parola decido significa prima di tutto “taglio”. Decido equivale a de-caedo, che significa “colpito, in modo da separare il colpito da ciò a cui era unito” appunto per questo, caedo significa anche “uccido”, che deriva dal latino oc-cido, che daccapo significa ob-caedo (ob- indica ciò contro cui il caedere si effettua)[45].

In che senso il decidere è uccidere?

Quando io decido fra due possibilità è come se impedisca la vita e le vite che avremmo potuto vivere o far vivere agli altri: il decidere uc-cide la vita che si sarebbe potuto vivere. Se visto ancora più in profondità, grazie alla sapienza del linguaggio, si arriva a constatare che il decidere non uccide soltanto la vita che si sarebbe potuto vivere, ma anche la vita che effettivamente si vive. L’affinità delle due parole rimanda ancora al Tutto che si manifesta nel mito e che è un Tutto vivente, sincronico, dove ogni parte è indispensabile alle altre, e dove quindi, la separazione e l’isolamento della parte è la sua uccisione. Nel mito l’agire non mira alla separazione della parte dal tutto, perché l’agire è l’agire del Tutto. Solo quando l’uomo non si sente più il Tutto nel proprio agire[46], ma incomincia a percepirsi come centro autonomo di azione e di volontà[47]. Sono i sofisti che attuano questo scadimento dell’agire dell’uomo dal tutto, e in Protagora viene espressa in modo compiuto: l’uomo è misura di tutte le cose. Tale scadimento accade già all’interno del mito con la separazione del “tempo sacro” dal “tempo profano”.

L’apparato scientifico-tecnologico non fa che accentuare massimamente questa separazione dell’agire del tutto, ponendosi al di sopra dello stesso “individualismo” moderno: diventa cioè il principio supremo dell’agire e del decidere. Il decidere ha come fondamento la fede che le cose siano separate tra loro, se, infatti, tutte le cose fossero necessariamente ed eternamente legate tra loro, io non potrei decidere. Ecco allora la stretta connessione tra il decidere e la specializzazione scientifica, quest’ultima infatti isola la species dal contesto e pone la conoscenza della species come indipendente dalla conoscenza del contesto, convinta così di poter sciogliere tutti i legami che di fatto uniscono la parte al contesto, considerando la conoscenza del contesto irrilevante per la conoscenza di ciò che essa intende trasformare. Tale specializzazione è la forma più radicale del decidere[48]. Il presupposto a partire dal quale si ha la convinzione che l’ente sia isolato, che quindi non vi sia connessione necessaria tra tutti gli enti, è il nulla, ossia la nientificazione dell’ente. Solo a partire da questa convinzione è possibile l’isolamento dell’ente – l’angoscia –, da cui la volontà di potenza, il decidere e la specializzazione scientifica. La fede nella trasformazione del mondo priva di connessione necessaria significa che l’ente se prima era poi non sarà più, ma questo significa che l’ente diventando nulla, è nulla: l’ente è contingente. La contingenza delle cose infatti è la condizione della possibilità del loro oscillare tra l’essere e il nulla, cioè del loro divenire, del loro poter essere prodotte e distrutte[49].

Il concetto di distruzione rimanda al verbo de-struere (-struere è “mettere a strati”, come lo scernere, il cui supino è stratum), che è un separare l’uno da (de) l’altro gli strati che, nella loro stru-ttura, costituiscono una cosa. Quindi la distruzione di una cosa è possibile solo se la struttura delle connessioni dei vari strati è contingente, ossia non necessaria. Per la tecnica moderna il concetto di distruzione non comporta la violazione di un’armonia, perché tale armonia non c’è, essendo contingente. In sostanza la struttura di un ente è già di per se stesso distruggibile e quindi anche costruibile. Diventa adesso più evidente l’intima connessione tra il decidere e l’uccidere.

L’esistenza del divenire è l’evidenza suprema della civiltà occidentale. Ciò che lungo la storia dell’Occidente varia non è il senso del divenire, il senso evocato per la prima volta dal pensiero greco, ma è la dimensione, la sede in cui viene di volta in volta evocato quel senso[50].

La filosofia è riuscita a essere il rimedio contro il malessere del divenire, perché ha mostrato la verità immutabile del Tutto[51]. L’uomo si difende dal divenire del mondo legandosi all’immutabile: ossia l’ε̉πιστήμη. Nel pensiero contemporaneo l’unico nesso necessario che c’è fra gli essenti è quell’assoluta mancanza di nessi necessari in cui consiste il loro divenire, il loro uscire ed entrare nel nulla[52].

In precedenza abbiamo indicato alcuni caratteri della volontà di potenza in rapporto alla tecnica, cerchiamo adesso di ampliare tale rapporto.

Ogni forma di potenza è pubblica[53].

Un esempio autorevole di questa affermazione la troviamo in Hegel, che intravede nel riconoscimento della potenza la condizione che fa alcuni signori ed altri servi.

Se la potenza deve essere necessariamente riconosciuta, allora i mezzi di comunicazione, che sono anch’essi potenza, rendono possibile la potenza, ossia la rendono pubblica. Tutte le grandi ideologie potenziano l’apparato tecnico per potenziare la loro potenza pubblica, tale potenziamento però da mezzo diventa scopo delle ideologie, il fine cioè diventa solo quello di rendere sempre più potente l’apparato tecnico.

La potenza è definita dalla sua capacità di trasformare il mondo in modo tale che i conviventi si accorgano della trasformazione e cioè la riconoscano[54]. In sostanza qui si coglie l’indiscutibile fatto che tutte le forze oggi in campo se vogliono sopravvivere devono rinunciare al loro scopo originario (compresa la religione) per potenziare quello che si credeva o si crede tuttora sia il mezzo di riconoscimento della potenza, di nuovo l’apparato tecnico da mezzo diventa fine, scopo delle forze attuali. Ma, come si è detto in precedenza, l’apparato tecnico basandosi sul nichilismo dell’ente può operare solo mediante verità ipotetiche, al cui fondamento vi è la contingenza dell’ente. Questo comporta che i risultati sempre parziali della tecnica possono essere perduti. L’apparato tecnico, per essenza, è un’operazione a rischio, mai certa del suo risultato, il quale non è mai definitivo, ma semmai è il punto di partenza di un nuovo processo: qui la debolezza e allo stesso tempo la potenza della tecnica.

Un esempio attuale di come l’apparato tecnico opera è l’azienda, la quale dovendo reinvestire i suoi capitali e basandosi su ipotesi e non su verità certe, è continuamente a rischio di perdere tutti i suoi capitali. Detto per inciso con il pieno dominio della tecnica il capitalismo comunemente inteso tramonta, perché appunto per potenziare il suo apparato tecnico deve continuamente reinvestire i suoi capitali ponendoli a rischio. Ora, un fenomeno abbastanza diffuso in questo periodo storico è quello di trasformare lo Stato in azienda, in quanto si è constatato che se pur l’azienda è un’operazione a rischio, ottiene dall’altra il massimo profitto, anzi, possiamo dire che più rischia più possono aumentare i profitti. Ma questo significa che se si trasforma lo Stato in un’azienda lo si trasforma in uno Stato a rischio[55]. Se poi l’azienda capitalistica, ossia finalizzata al profitto, mette a rischio il proprio capitale, anche lo Stato-azienda metterà a rischio il proprio capitale, che in questo caso è la ricchezza della popolazione: risorse umane. Eppure anche qui troviamo uno slittamento dello scopo dell’azienda, se in precedenza il suo scopo primario era il profitto, adesso per sopravvivere deve subordinare tale scopo a quello del continuo potenziamento dell’apparato-tecnico. Lo slittamento è netto, perché se in precedenza il profitto era lo scopo e il mezzo era l’apparato-tecnico, ora è quest’ultimo lo scopo, mentre il primo il mezzo; il profitto in sostanza è il mezzo da reinvestire per aumentare la potenza dell’apparato.

Se questo vale per l’azienda vale anche per lo Stato, che diviene il monopolio legittimo della forza sviluppata dall’apparato scientifico-tecnologico[56].

Con il pensiero greco la relazione tra dominatori e dominati non si regge più in base ad abitudini conoscitive o impulsi egoistici, ma in base ad un sapere capace di stare fermo, imponendosi su ogni modo di pensare; tale stare su è il senso autentico dell’epi-stéme: stare (-stéme) sopra (epi-). Se l’epistéme è il luogo dove si manifesta la verità, la πόλις è il luogo dove l’esercizio del dominio è guidato dalla verità dell’ε̉πιστήμη [57]. Questo è l’ambito essenziale della politica nel pensiero Occidentale. Eppure a partire dalla metà del 1800 la verità dell’ε̉πιστήμη diventa impossibile, e il suo sovra-stare è violenza. La libertà odierna si basa sulla liberazione dell’imposizione dell’ε̉πιστήμη: da qui la crisi della politica, quale conseguenza della crisi dell’ε̉πιστήμη. In contrapposizione con la tesi kantiana per cui la libertà è il fine e l’uguaglianza il mezzo, l’epoca contemporanea interpreta la libertà come mezzo per fondare l’uguaglianza, che a sua volta diventa mezzo per potenziare l’apparato tecnico.

L’essenza della tecnica non è data dalla sua base fisico-matematica, ma dalla volontà di aumentare all’infinito la propria potenza, per tale scopo si richiede il totale dissolvimento degli immutabili: l’essere parmenideo, le idee platoniche, il dio cristiano, le ideologie dell’Occidente.

Sul carattere nichilistico della tecnica si veda il verso 360 dell’Antigone: l’uomo è Pantopóros áporos: “colui che è capace di percorrere tutte le vie” e allo stesso tempo “privo di una via”. Se la prima rappresenta la tecnica, la seconda indica la sua mortalità. Se poi l’incremento della potenza impone l’incremento del nichilismo, la stessa potenza è soggetta all’annullamento. Questo comporta che più cresce la felicità legata all’incremento di potenza più cresce l’angoscia per la sua possibile perdita.

Il compimento della tecnica odierna è il compimento di tutto l’Occidente. Se la tecnica è il destino dell’Occidente, anche la meditazione su di essa non è un compito ma un destino. La volontà di dominio in cui consiste la tecnica è desiderio di immortalità, volontà di imporsi sul Tutto. In questo caso l’immortalità non è più una grazia di Dio, ma è una conquista dell’uomo. Questo significa uccidere Dio[58]. Eppure il vero errore dell’uomo non sta nel desiderio dell’immortalità, ma nella volontà che la morte (annientamento) esista. Il peccato è la fede nella morte dell’uomo. Ed è peccato anche la fede sull’immortalità, appunto in quanto fede, non fondata su una verità necessaria.

Per Severino dal peccato ci si libera solo con il destino in cui appare la verità dell’eternità di ogni essente. È su tale “peccato” che si fonda la tecnica, essa, infatti, crea la convinzione che il creato possa essere anche distrutto. Eppure tale convinzione è una fede, nulla ci dice della necessità dell’annullamento. Nessuno percepisce il nulla nientificante (altrimenti non sarebbe “nulla”). La fede nel nulla è volontà interpretante. Non è cioè la morte annientante a imporsi all’uomo, ma è la volontà di potenza a credere nell’esistenza dell’”uomo” e nella sua “morte”: il mortale. Le varie ideologie sono o stanno tramontando, perché sta tramontando il concetto stesso di fondamento: l’ε̉πιστήμη. E l’ε̉πιστήμη sta tramontando, perché rende impossibile il divenire. Il pensiero contemporaneo mette in rilievo che il sapere epistemico, in origine incondizionato, è condizionato e relativo. Un esempio di tale condizionamento è la conoscenza come volontà di potenza nel pensiero di Nietzsche. L’ε̉πιστήμη oggi non è assoluta, ma relativa alle diverse forme di condizionamento: che sono diverse forme del divenire. La crisi dell’ideologia ha questo senso, ossia crisi dell’ε̉πιστήμη. Infatti la parola ideo-logia è un λόγος (pensiero) che ha come contenuto l’idea. Da platone ad Hegel l’idea è il senso dell’assoluto, incondizionato ed eterno: il Tutto. Il λόγος, che ha come contenuto l’idea, non è un sapere condizionato ma assoluto: tale sapere è l’ε̉πιστήμη. Se il λόγος è l’α̉λήθεια, disvelamento del contenuto dell’ε̉πιστήμη, l’idea è il contenuto epistemico. La crisi dell’ideologia è perciò la crisi dell’ε̉πιστήμη [59].

La tecnica è il compimento di tale crisi perché è il compimento del divenire, ossia il processo di produzione e distruzione dell’ente. La tecnica odierna, quindi, non è una cesura rispetto alla tradizione occidentale, ma il suo pieno compimento. È per questo che, nel pieno compimento dell’Occidente, si scorge la vicinanza della tecnica con il pensiero dell’essere di Parmenide[60]. Per quest’ultimo l’essere è sicuramente imperituro, increato, ma esso sta al di là del mondo degli essenti, che invece sono nullificanti: se l’essere è la verità semplice, la molteplicità dell’essente è illusione. Eppure l’illusione “è”, altrimenti vi sarebbe solo la via dell’essere. Ma se l’illusione “è”, l’essere non è più il Semplice, la luce pura, ma è anche la luce illusoria in cui appare la differenza e la molteplicità dei colori[61]. Per salvare l’essere come Semplice, Parmenide deve nientificare l’essente, ossia la molteplicità. Il nichilismo viene alla luce proprio per salvare l’essere dal nulla, per salvare il principio che l’essere non è il nulla. Platone compie il “parricidio” per salvare dal nulla la molteplicità dell’essente, ma con il parricidio la persuasione che l’essente sia nulla sopravvive, anzi si rafforza e dà inizio alla storia dell’Occidente, culminando nella civiltà della tecnica. Questo accade perché nel pensiero di Parmenide è presente quello stesso atteggiamento isolante e separante che è presente nella tecnica attuale. Gli enti sono nulla, non significano “Essere”, perché sono separati dal loro essere, significanti in modo autonomo dal loro essere. Ma isolati dal loro essere sono nulla[62]. Platone con il parricidio introduce un nuovo significato del nulla, non il nulla assoluto, ma l’altro de(a)ll’essere: un ente specifico è altro dall’essere, ma non è nemmeno nulla, non in senso di nulla assoluto. In questo modo Platone salva il Mondo. Ma tale salvezza è già presente nel pensiero di Parmenide, ossia nel mostrare che esiste, è anche l’illusione.

Il parricidio di Platone è la nascita del nostro mondo. L’isolamento dell’ente annunciato da Parmenide e svolto da Platone si compie nell’età della tecnica. L’isolamento è ciò che permette qualsiasi dominio. Se infatti ogni ente fosse eternamente connesso col tutto, il dominio non avrebbe senso. L’uomo si isola da Dio già con il peccato originario, come conseguenza dell’originario isolamento delle cose dal loro essere. Dio si separa dall’uomo già nella creatio ex nihilo. Isolate dal loro essere, il rapporto delle cose con l’essere diviene accidentale, perché le cose giungono all’essere uscendo dal nulla, rimanendo solo provvisoriamente nell’essere: il divenire.

Il divenire è l’isolamento degli enti dall’essere. Gli enti isolati dall’essere sono anche massimamente isolati tra loro, perché non vi può essere legame necessario tra ciò che esiste e ciò che esce e ritorna nel nulla[63]. Se poi l’isolamento è direttamente proporzionale alla potenza esercitabile sugli enti, allora nell’età della tecnica con il massimo di isolamento si ha il massimo della potenza: quanto più l’ente è isolato tanto più è dominabile: l’isolamento è il fondamento della volontà di potenza e quindi della tecnica.

1.3 Nichilismo, téchne e poíesis.

Nel paragrafo precedente abbiamo descritto su grandi linee i caratteri essenziali della τέχνη in rapporto alla dimensione nichilistica dell’Occidente. Cercheremo adesso di ampliare il rapporto intrinseco che vi è tra la tecnica e l’uomo, introducendo un ulteriore elemento, presente lungo tutta la storia dell’Occidente: la ποίησις.

Severino evidenzia più volte che il rapporto tra tecnica e uomo non s’instaura solo con l’avvento dell’età della tecnica, ma, anzi, l’uomo nella sua essenza è tecnica, la cui identità si esprime come volontà di potenza. La tecnica domina tutti gli ambiti dove l’uomo produce, dall’arte alla religione, dalla guerra alle manifestazioni pacifiste[64]. Tutti questi ambiti hanno la comune tendenza di voler dominare il mondo, guidare il divenire del mondo: produzione-distruzione.

L’errore, per Severino, di certe forme di intellettualismo odierne sta nel credere che la tecnica sia una cesura con il passato[65]; in realtà essa ne rappresenta la più autentica essenza, se pur nascosta. Solo che adesso questa essenza sta iniziando a mostrarsi pienamente.

Ma in che modo?

Se in precedenza le varie ideologie occidentali (religione, comunismo, capitalismo, ecc.) utilizzavano la tecnica come mezzo per raggiungere i loro fini, adesso è la tecnica ad essere il fine delle varie ideologie, che, per questo, sono destinate a tramontare. Un indice di ciò sta nel fatto che all’organizzazione ideologica della tecnica viene man mano sostituita l’organizzazione tecnologica della tecnica: «Questa è la fondamentale «tendenza» in atto oggi sulla terra»[66]. Nella contrapposizione tra la razionalità scientifica e la logica delle ideologie oggi si ha il netto prevalere della prima sulla seconda. Questa tendenza indica, allora, il prevalere di uno dei due termini della contraddizione tra ideologia e apparato tecnico-scientifico. Contraddizione data dalla contrapposizione tra la forma epistemica tradizionale delle ideologie, fondate sull’idea di una verità assoluta ed universale, e la forma della tecnica che adeguandosi al divenire nichilistico nega qualsiasi verità assoluta, basandosi sulla pura funzionalità del suo operato.

Ma perché la tecnica è destinata a soppiantare tutte le ideologie occidentali?

Noi abbiamo in precedenza indicato il rapporto indissolubile che sussiste tra tecnica e volontà di potenza. Quest’ultimo vuole la propria potenza, ossia vuole dominare. Voler dominare significa volere il dominato[67]. Volere, in sostanza, che il dominato esista, ed esista come dominato. Il nichilismo indica che il solo modo per la volontà di dominare l’ente, è quello di volere, ossia credere, che l’ente esca e ritorni nel nulla. Si osservi l’intimo rapporto che sussiste tra volere e credere; infatti, dire che l’ente esce e ritorna nel nulla non può essere frutto di un fatto percepito, poiché il nulla è impercettibile, perciò la nientificazione dell’ente è possibile solo nella credenza, nella volontà che l’ente “si” annulli.

Ebbene, la volontà, volendo (credendo) l’annullamento dell’ente, può dominarlo, ossia guidare i suoi estremi: produzione-distruzione. Noi sappiamo che questo volere vuole che l’ente sia sciolto, libero da legami necessari. Solo, infatti, se l’ente è libero “è” ad un tempo dominabile.

Ora, l’apparato che più di altri oggi domina l’ente è quello che scioglie qualsiasi legame necessario tra l’ente e il tutto, lo isola guidando la sua nascita e la sua morte. Ma questo processo è la tecnica che può attuarlo. La tecnica porta a compimento l’Occidente, perché porta a compimento l’isolamento dell’ente dal tutto, portando nel contempo la volontà di potenza al suo massimo grado. In sostanza, più l’ente è isolabile più è dominabile. Dall’altra, sappiamo anche che l’annullamento del legame necessario porta con sé il pericolo estremo. Pericolo che si mostra, appunto, dal fatto che un ente che è libero di essere come anche di non essere è incomprensibile; ancora meglio, un ente che esce dal nulla e vi ritorna è assolutamente imprevedibile. È per questo che la tecnica insieme al massimo di potenza (pericolo) crea le forme estreme della difesa dal pericolo. Con la tecnica, l’Occidente porta agli estremi la sua malattia (pericolo) e il suo rimedio (difesa)[68].

Pericolo e difesa: ecco come si instaura la previsione tecnica odierna. Una previsione che schiaccia il futuro sul presente, perché col massimo di isolamento l’ente non può avere futuro, in quanto destinato alla nientificazione.

La volontà opera una duplice identità contraddittoria, da una parte nientifica l’ente, isolandolo dal tutto, dall’altra entifica il niente (l’epistéme nichilistica), cancellando la differenza tra essere e nulla, su cui il divenire si fonda, come anche la stessa ε̉πιστήμη. In questo modo l’ε̉πιστήμη contraddice se stessa[69]. Questo è stato possibile solo con la distruzione degli immutabili, che mostravano la contraddizione tra l’evidenza del divenire e la verità epistemica, immutabile. Tolta la contraddizione (il credere che sia tolta) il divenire diventa la verità indiscussa del mondo. Con essa la previsione diventa ipotesi, e il suo successo assolutamente casuale.

Severino insiste continuamente sul carattere casuale del divenire: «Ciò che esce dal niente incomincia in modo assoluto, non ha tendenze, vocazioni, inclinazioni, propensioni, non ha scopi, non è sottoposto a regole, leggi, principi. Dietro di sé non ha nulla; il suo affacciarsi all’esistenza non è affidato a nulla, non è in vista di nulla, non ha scopi, non ha ragioni. Il niente è niente e non può esserci una ragione che spinge il niente in una direzione piuttosto che in un’altra. Proprio perché è stato niente, tutto ciò che nel divenire incomincia ad essere è il puro caso. Nella storia dell’Occidente il senso del caso è indissolubilmente legato al senso del niente. Nel suo significato essenziale il caso è l’uscire dal niente, e il cadere sull’esistenza essendo stato gettato da niente. Il divenire in quanto tale è caso. Le cosiddette regolarità secondo cui si dispongono le cose che incominciano ad essere sono soltanto un fatto, cioè sono esse stesse casuali»[70].

Si badi che questo concetto di caso (τύχη, ma anche αυ̉τόματον) è stato fondato per la prima volta dalla metafisica greca, come anche il concetto di niente inteso come non-essere, nihil absolutum. Quindi, il tramonto degli immutabili dell’Occidente, che, come si è ripetutamente detto, contraddice il divenire, è la conseguenza di quello che già i greci avevano mostrato quale evidenza assoluta: il divenire.

Nichilisticamente inteso il divenire è l’uscire e il ritornare nel nulla da parte dell’ente. L’uscire e il ritornare nel nulla isola in modo assoluto il singolo ente dal tutto. Questo significa che la previsione che ha l’uomo dell’ente è un credere che le cose andranno in un certo modo. Se l’ente è isolato non può esserci relazione alcuna tra esso e gli altri enti. Ma, allo stesso tempo, dominare l’ente, volere che il dominato esista, significa volere che il dominato sia isolato. Il dominio in questo modo contraddice se stesso, crede di dominare l’ente, ma il presupposto del suo dominio è la libertà dell’ente. Certo, fin tanto che l’ente “è” può essere dominato, ma, appunto, fin tanto che è. Quando l’ente non è più, la volontà di potenza è impotente. L’impotenza è, allora, credere che l’ente sia diventato niente, sfuggendo per sempre ai tentacoli della volontà. In tal senso, la volontà di potenza può solo adeguarsi a tale evidenza; ecco perché con la tecnica il futuro viene schiacciato sul presente. È l’”ora” di volta in volta che esce e ritorna nel nulla, che la tecnica persegue e crede di dominare. Non è casuale che nella nostra epoca le cose siano fatte per non durare: per essere usate e subito dopo smesse, annientate. La successione di produzione e distruzione diventa sempre più frenetica. Si progettano cose che sono destinate alla distruzione; non solo cose, ma anche rapporti, pensieri, sentimenti sono immersi in questo processo, che, a sua volta, è sempre più veloce.

Oggi progettare una cosa significa progettare anche la sua distruzione, progettare gli estremi della sua esistenza. La tecnica genera e distrugge l’”ora”, il quale deve essere sempre più piccolo: l’attimo del divenire.

Possiamo allora dire che la ποίησις della tecnica è tale perché ha in se stesso il germe della distruzione, è la ποίησις del divenire[71].

La parola ποίησις significa originariamente pro-duzione, ossia portare fuori dal niente, condurre la cosa dal non-essere all’essere. Ma è solo nell’epoca attuale che la ποίησις è veramente un condurre qualcosa dal non-essere all’essere, perché grazie all’apparato della scienza attuale tale ποίησις è frutto del caso, del suo essere assolutamente isolata dal tutto.

A questo punto della ricerca è necessario cogliere la progressiva purificazione che la ποίησις ha subito dall’epoca greca fino all’epoca attuale, purificazione che riguarda, in primo luogo, la purificazione della ποίησις dagli immutabili della metafisica; ed è importante notare che tale processo è parallelo alla storia del nichilismo, che si compie nella nostra epoca.

Nell’esposizione di questa progressiva liberazione della ποίησις dagli immutabili si darà molta importanza alle tematiche dell’arte; questo sia perché l’arte nella sua storia è uno dei luoghi più esemplari per cogliere la storia del nichilismo sia perché farà da introduzione ai temi che verranno trattati nei prossimi capitoli.

La parola ποίησις per i greci indica, come si è già accennato, l’atto del pro-dursi, del portarsi fuori. Ma fuori dove? Fuori nell’apparire, mostrando le cose pro-dotte nella propria luce[72]. Questo mostrarsi è il fenomeno. Non a caso il senso che i greci attribuiscono alla natura è quello della φύσις, che indica lo schiudersi nell’aperto, come lo schiudersi di un fiore. Ed è questo apparire ciò che i greci intendono con la parola bellezza, καλός, il quale non è qualcosa di estetico come lo intendiamo noi, ma ha a che fare con l’essenza dell’ente, ossia il suo essere presente, il suo mostrarsi come l’inatteso. Ed è, ancora, questo mostrarsi inatteso che produce la meraviglia, il θαυμάζειν, che per Platone sta a fondamento della filosofia. Questo mostrarsi è in primo luogo un mostrarsi del visibile. È interessante in tal senso cogliere il rapporto della parola coniata da Platone idea con il verbo horao che significa propriamente vedere. In sostanza, l’essenza di una cosa si mostra nel vedere, e il suo carattere è quello del καλός, della bellezza. Non c’è ambito della vita – sacro o profano, sensibile o intelligibile – che non sia condizionato dal vedere. Di ciò testimoniano tanto la mitologia – si pensi al significato di Zeus, che vuol dire “cielo” e dunque luce – quanto la successiva riflessione filosofica. Per i greci dunque la ποίησις è in primo luogo il prodursi del visibile. Tutta la letteratura greca antica parla della luce, della luce che gli dei emanano. Ad esempio, Omero chiama Afrodite: Afrodite d’oro[73]. Chiamata così appunto perché essendo la dea della bellezza, essa luccica come l’oro, che fin dall’antichità è il metallo degli dei.

A questo punto si può cogliere l’intimo rapporto che vi è tra le parole physis e phaos, in sostanza schiudersi nell’apparire è venire alla luce, che è di per se stesso il senso arcaico della bellezza. Non a caso la genealogia di Afrodite descritta nella Teogonia di Esiodo è centrale rispetto all’ordine degli dèi greci. Afrodite nasce dall’unione di Urano, dio del cielo, con Gaia, dea della terra[74]. È quindi l’unione della luce in quanto tale con ciò che per essenza crea, pro-duce.

Ecco però un primo elemento che ci riporta alla dimensione nichilistica della ποίησις: la bellezza di Afrodite non è qualcosa di statico; essa è il risultato della lotta e cooperazione di un insieme di momenti. Al fianco di Afrodite si trovano Eros e Imeros, simboli del desiderio amoroso, ma anche le Cariti, le Grazie[75]. È da questo insieme di forze che scaturisce il regno di Afrodite. Proprio perché il regno di Afrodite è dinamico la figlia della dea si chiama Armonia. Sul rapporto tra Armonia e Ares, il dio della guerra, parlano dei versi significativi di Esiodo: «ad Ares che rompe gli scudi Citerea partorì Fobo e Deimo terribili, che agitano le folte schiere degli uomini nella guerra paurosa con Ares distruttore di città, e Armonia che Cadmo superbo fece sua sposa»[76]. Questi versi mostrano la tensione fra Ares ed Armonia, ed indicano il momento “distruttivo” della dialettica amorosa – ripresa nel mito del Simposio di Platone, dove si narra la genesi e quindi la natura di Eros – essa indica la dimensione del “tragico”, presente fin dall’inizio nel mito greco. Insomma, all’interno del regno di Afrodite sono presenti due momenti antagonistici: quello dell’armonia e quello della guerra. Essi sono i simboli mitici che successivamente la filosofia trasfigurerà mediante le parole “essere” e “non-essere”, il primo inteso come luce armoniosa, dove tutte le cose assumono la loro forma, il secondo inteso come la distruzione dell’ente, ecco dunque una delle forme più arcaiche della contesa dell’ente tra l’essere e il nulla: l’ ε̉παμφοτερίζειν dell’ente.

L’armonia dell’essere è quindi il frutto di questa contesa, mai eternamente statica, ma sempre in movimento e quindi anche in pericolo. Risuona qui l’armonia eraclitea e il senso dell’essere ad esso legato. L’ente è questo dibattersi di se stesso col tutto e la sua possibile distruzione. Un dibattersi che non può avere un esito finale, ma gioca eternamente le sue carte. Questo giocare i greci lo individuano nel gareggiare (agathos), di cui parla Pindaro: un gareggiare in cui chi vince è caratterizzato dalla χάρις, dalla grazia, anch’essa sinonimo di luce, chi invece perde scivola nell’oscurità[77]. Nella dialettica del mythos greco chi è favorito dagli dei è circonfuso dalla χάρις donata dagli dèi, chi invece non ha i favori degli dèi è destinato all’oscurità, alla distruzione.

La potenza della χάρις non si esaurisce solo nella capacità di far vincere un contendente in un conflitto, cingendolo di luce; in base, infatti, alla concezione della φύσις greca, la χάρις è ciò che permette ad un’opera di essere bella. La bellezza per il pensiero greco, e non solo, si esprime mediante la metafora della luce, anzi più che di metafora si potrebbe parlare di identità ontologica tra luce e bellezza. Ecco, allora, l’inscindibile rapporto tra καλός e χάρις. L’essenza del mondo greco è il suo stesso apparire, che è sia apparire della sua luminosità sia risultato di una contesa.

In base a tale evidenza, l’uomo greco coglie il suo essere partecipe di tale dinamica, il suo essere parte del tutto, cogliendo, ad un tempo, il suo ruolo più nobile nella comprensione del tutto: la filosofia. Ma comprendere il tutto significa esserne uno specchio e, ad un tempo, autorispecchiarsi nel tutto. Questo è il significato più genuino dell’idea di mimesi, in cui i greci colgono l’essenza dell’arte. In sostanza, la mimesi non è la banale imitazione, disprezzata dalla cultura romantica, ma il modo stesso con cui l’uomo partecipa all’apparire del tutto. Autorispecchiandosi nella dinamica del tutto, l’uomo non fa altro che riattualizzare estaticamente l’essenza delle cose. Estaticamente, appunto, perché porta nell’apparire ciò che pro-duce. Il sapere e il fare trovano la loro unione nel produrre mimetico, che caratterizza l’essenza dell’uomo. Egli più produrre estaticamente perché è la “cura”[78] del tutto, custodisce nell’autorispecchiamento il tutto.

L’uomo, custodendo la manifestazione luminosa della φύσις, la può reduplicare. È in questa reduplicazione che si compie la ποίησις greca: produrre dettato da un sapere, il quale è possibile per l’autorispecchiamento dell’uomo nel tutto dell’ente. Questo sapere è la τέχνη, il sapere in vista del fare, in questo senso di un fare poietico, mirato, quindi, allo schiudimento (φύσις) dell’ente nell’apparire.

Si badi, però, che tale schiudimento, finalizzato alla riattualizzazione della χάρις, è sempre inteso come una vittoria sull’elemento distruttivo, trasfigurato nell’amante di Afrodite: Ares. La ποίησις è veramente un pro-durre, perché porta fuori l’ente, lo salva cioè dagli abissi della distruzione, che la successiva riflessione greca chiamerà il nulla, μὴ ο̉́ν.

Come nella dimensione agonale la vittoria si compie nella sua celebrazione, anche la ποίησις delle belle opere si compie nella festa, che celebra l’apparire della bellezza nell’opera. Nella cultura greca è fondamentale che la polis condivida la bellezza dell’ente, che la χάρις illumini tutta la polis. Si può cogliere con ciò l’essenziale fusione dell’arte, che pro-duce il bello, con la polis: la quale mostra l’assoluta dimensione pubblica dell’arte nell’antichità. Di questo parla Pindaro: «se qualcosa di bello è stato realizzato / non lo si deve disprezzare tacendo»[79]. E ancora nel frammento 42 si legge «Quel che di buono e di piacevole accada a qualcuno [moira], si deve mostrarlo apertamente a tutti; se invece gli uomini sono colpiti da una fatale disgrazia, è meglio lo si nasconda».

Se adesso ci chiediamo dove andrà a sfociare l’ambivalenza della bellezza di Afrodite, individuiamo due vie dell’arte estremamente distanti tra loro: la prima la possiamo chiamare olimpica, dedita alla risoluzione armonica di ogni tensione, sottolineando l’equilibrio che nasce dalla lotta, è la via di Pindaro, di Pitagora e in parte di Platone; la seconda via pone l’accento sulla dimensione del dolore e dello strazio, della sconfitta e dell’inganno, ma anche del rimedio, pur nell’ambigua accettazione del destino imperscrutabile, è la via dei tragici e in parte di Aristotele, che a differenza di Platone, accetta la tragedia, non la espelle dalla polis ideale.

La prima via è quella della purificazione, che non ammette il conflitto tragico, è quindi la via di Apollo. Questa forza purificatrice investe innanzitutto la ποίησις della parola mitica: grazie a questa forza, l’inganno e l’accecamento possibili nel mito si trasfigurano nel valore idealizzante e celebrativo della parola, nell’illusione positiva determinata dal suo carattere festivo. L’elemento apollineo ha il compito di redimere la parola ingannatrice nella parola magnanima, la parola che sostiene e inganna benignamente. È a partire da ciò che Platone può distinguere la buona dalla cattiva mimesi, dando continuità alla poetica di Pindaro, che, appunto, separa il valore dell’idealizzazione dalla menzogna.

Ma in che modo la ποίησις si struttura in questa prima via?

Un primo importante elemento lo troviamo nell’armonia pitagorica, che verrà ripresa tante volte da Platone. L’essenza del mondo, da questa prospettiva, si esprime mediante i numeri, mediante le proporzioni geometriche, mediante quindi una struttura logico-matematica estremamente rigorosa. Il “vero” produrre mimetico è quello che segue rigorosamente tale struttura, manifestando nel contempo la vera bellezza. Per la dottrina pitagorica vi è un inscindibile rapporto tra proporzioni aritmetiche, proporzioni geometriche e bellezza. Ed è quindi a tale rapporto che la ποίησις deve adeguarsi se vuole produrre le belle opere. Il mondo armonicamente inteso si manifesta come il mondo originario, ma, si badi, originario riguardo alla sua comprensione. Il mondo qui non è il continuo schiudersi degli enti, degli eventi, ma lo schiudersi dei rapporto degli enti manifesti; che, a rigor di termine, è anch’esso un ente, ma di rango superiore. Eppure anche nella ποίησις pitagorica troviamo l’ambivalenza di Afrodite: l’armonia, in Pitagora, è sinonimo di “forma”, che, in quanto tale, deve prevaricare sul carattere indeterminato della “materia”. Solo quindi se la forma prevarica sulla materia diventa sinonimo di bellezza, in quanto rivela l’ordine dell’universo, contrapponendosi alla dimensione del caso, che pur è presente nel mondo, ma, poiché è indeterminata, deve essere evitata, ignorata. L’artista pitagorico è colui che produce l’opera, attingendo dalla forma essenziale dell’universo, dal suo ordine. Egli imprime la pura forma armonica sulla materia, dando senso all’informe, a ciò che, in quanto sinonimo di chaos, non ha forma, luce, scopo, bellezza.

L’essenza dell’armonia è l’amore (Eros), la forza che spinge gli uomini e le cose verso un’amichevole esistenza, verso un tutto le cui parti sono reciprocamente e armonicamente attratte. Ma nella genealogia del mythos greco è il chaos ad essere l’inizio. Aristofane negli Uccelli c’è ne dà una preziosa testimonianza: «Da principio c’era Caos e Notte ed Erebo nero e l’ampio Tartaro, / ma non c’era terra né aria né cielo; e nel seno sconfinato di Erebo / Notte dalle ali nere genera anzitutto un uovo sollevato dal vento, / da cui nelle stagioni ritornanti in cerchio sbocciò Eros il desiderabile, / con il dorso rifulgente per due ali d’oro, simile a rapidi turbini di vento. / E costui di notte mescolandosi con Caos alato, nell’ampio Tartaro, / fece schiudere la nostra stirpe, e per prima la condusse alla luce. / Sino allora non c’era la stirpe degli immortali, prima che Eros avesse mescolato assieme ogni cosa; / ma essendo le une alle altre, nacquero Cielo e Oceano / e Terra e la stirpe senza distruzione di tutti gli dèi felici»[80].

Da questo passo si evince che la dimensione armonica del mondo è un risultato, è cioè la vittoria della luce sull’oscurità, sull’informe, sul nulla. Solo grazie alla forza generatrice di Eros l’ente si è schiuso (φύσις) nell’apparire. Nel mythos tale forza si mescola con Chaos nell’abisso Tartaro, generando la stirpe degli dèi preolimpici. È da tale mescolanza che l’armonia si schiude, portando con sé la bellezza della forma. Nel mythos greco troviamo la vittoria della bella armonia sull’oscurità nella figura di Orfeo, capace con la sua musica e il suo canto di incantare le potenze demoniache del Tartaro.

È la ποίησις di Apollo.

A questa via apollinea se ne contrappone un’altra, quella dionisiaca, quella che fa capo alla grande tragedia greca. In particolare accenneremo alla poetica di Eschilo, in quanto evidenzia la tensione tra la poesia orfico-apollinea e quella tragico-dionisiaca. Mentre, infatti, la poesia orfica mira alla gioia del canto, trascendendo nell’incanto armonico la reale condizione umana, la poesia dionisiaca mira all’erompere della sofferenza dell’uomo, del suo dramma. In questo senso la poetica di Eschilo si pone come un esplicito superamento dell’arte incantatrice di Orfeo. Per Eschilo l’esistenza umana è caratterizzata dalla sofferenza, dal dolore che rende pazzi. Dioniso ha mostrato la realtà fatta di dissidi insolubili e non armonizzabili altrimenti che in obbedienza ad una logica destinale, fatta di colpa e di espiazione. Nella dimensione dionisiaca la ποίησις non mira più alla realizzazione di una forma armonica, escludendo le dissonanze che pur sono presenti nel mondo, ma la ποίησις ora rivela la ragione profonda delle cose, il manifestarsi del reale in termini contradditori e irrazionali, è l’erompere del tragico che si pone a fianco di Dioniso, il quale mostra l’orrore dell’essere oltre le apparenze superficiali delle cose. È l’orrore che sta all’origine del mythos greco: l’oscurità del chaos, che con la nascita degli dèi non è scomparso, ma domina su tutte le cose. Ma Eschilo è anche il primo pensatore che, portando alla sua più tragica evidenza la sofferenza che caratterizza il mortale, ha individuato nella ragione il possibile rimedio contro il dolore[81]. Tale ragione è espressa mediante l’ε̉πιστήμη, il sapere indiscusso. Questo ci porterebbe erroneamente ad avvicinare il suo pensiero a quello apollineo, ma in realtà la sua differenza sta nel aver espresso per primo che bisogna rivolgerci all’epistéme, ossia al sapere del tutto, per scacciare con verità il dolore. Egli inaugura per primo la dialettica tra malattia e rimedio. È quindi la sofferenza, la lacerazione, ossia il divenire a richiedere il soccorso di un sapere fermo ed immutabile.

Se l’artista apollineo è votato alla ποίησις della forma, della grazia e dello splendore, l’artista dionisiaco è votato alla ποίησις del sublime, della non conciliazione, è l’erompere della lacerazione che anela ad una forma rappresentativa unitaria, epistemica.

Questa dualità afroditica tra grazia e sublime verrà ripresa dalla successiva speculazione greca.

Nella riflessione platonica sulla ποίησις è presente questa dualità, anche se vi è un netto prevaricare dell’elemento apollineo su quello dionisiaco. Il modo in cui questi due momenti si manifestano nel pensiero platonico sono: per un verso, nella visione della bellezza come forma ideale; per l’altro, dallo slancio erotico dell’anima che a quella aspira. Qui la coscienza tragica diviene l’energia capace di portare all’affermazione della forma ideale: l’armonia pitagorica si conferma come esito di una tensione, quindi risultato. La ποίησις raggiunge la forma ideale spinta dal desiderio erotico, che sente l’influsso della coscienza tragica.

Bisogna comunque ribadire che la filosofia di Platone è indubbiamente influenzata dal complesso orfico-pitagorico, egli si mette sotto il segno di Apollo, il quale più di altri dèi è in stretto rapporto con la filosofia. Addirittura Laerzio e Apuleio narrano della leggenda per cui Platone sarebbe nato dall’unione di Apollo con la madre Perittione.

Partendo dalla posizione orfico-pitagorica, compito dell’arte, e quindi della ποίησις, per Platone, è di articolare in termini intelligibili (razionalità, ordine e misura) il caos della realtà sensibile, riportandola alla bellezza e all’armonia.

Platone contro la svalutazione sofistica della ποίησις, ridotta ad una τέχνη specifica e determinata, contrappone una ποίησις di ispirazione divina, fondata mediante l’hermeneia, ossia l’interpretazione dei segni inviati dagli dèi. Per descrivere la dinamica hermeneia Platone utilizza la celebre immagine della “catena” che si instaura grazie ad una forza magnetica[82]. In breve il magnete attraendo a sé gli anelli di ferro fa sì che anche i singoli anelli attraggano altri anelli, anch’essi, quindi, acquistano il potere del magnete. Coloro che sono ispirati condividono la facoltà delle muse e quindi diventano degli interpreti di queste. La metafora della catena rimanda all’antica idea di mimesis[83], che si esplica come annuncio e interpretazione della parola delle muse. Questo può accadere solo se l’artista rinuncia ad ogni pretesa di soggettività, non padrone di sé, ma pieno di dio. Non a caso l’entusiasmo, e quindi interpretazione, significa alla lettera “essere nel dio”, essere fuori di sé presso dio: questa la dimensione estatica. Ora però, la dimensione estatica è proprio dell’elemento dionisiaco, epurato della sua tragicità. Qui l’entusiasmo non è più sinonimo di irrazionalità, ma, appunto, significa essere presso la Musa, presso la divinità. In tal modo la mimesi viene svuotata dell’arbitrio dell’uomo, il quale, annullando la propria soggettività, può ricevere il dono divino, la mimesis diventa essa stessa divina. L’artista adesso è il medium tra il divino e il terreno, e la sua ποίησις il risultato di questa mediazione. Il vero artefice dell’opera è quindi non l’uomo ma il dio stesso. Mentre il ruolo dell’uomo è quello di essere uno strumento della divinità, che mostra quest’ultimo nell’apparire[84].

Nel Simposio Platone, riprendendo la dimensione del mythos in relazione alla bellezza, coglie che quest’ultima è evento, accadimento, dono degli dèi. Questo lo conduce ad identificare la bellezza come un’”idea”, la quale si mostra nell’evento dell’opera, quale sintesi misteriosa di tempo e immortalità, di divenire e essere eterno. È quindi un’incarnazione nella fragilità dell’apparire diveniente dell’opera. Un’incarnazione che significa la presenza dell’idea di bellezza nell’opera: «se c’è qualche altra cosa bella al di fuori del bello in sé, essa per nessun altro motivo è bella se non perché partecipa [μετέχει] di quel bello in sé»[85]. Vi è quindi una vera partecipazione (μεταξύ) tra l’idea del bello e l’opera che la incarna: ecco come si articola la mimesi in Platone. La ποίησις è, di conseguenza, l’attualizzarsi di questa partecipazione nell’opera concreta.

Nella dimensione dell’arte di Platone, l’artista non è immediatamente in rapporto con l’idea di bellezza, egli può entrare in rapporto con essa solo mediante una determinata disposizione d’animo: la disposizione amorosa.

Ora, la concezione socratico-platonica dell’Eros è contrassegnata dal tentativo di comporre in un’unità dialettica le discordanze proprie dell’amore afroditico, inteso, appunto, come armonia e distruzione. Questo comporre in unità si ha nel momento in cui l’amore invece di essere intesa in termini idealistici, viene intesa come segno della vitalità, in quanto contingenza e divenire, che, a sua volta, è possibile per la metamorfosi dell’amore da dio a demone. Nella cultura greca il demone rappresenta un’entità divina e terrena, è quindi ciò che si pone come anello di congiunzione tra il divino e il terreno[86]. L’arte che produce mediante l’impulso erotico, è quella che coglie i segni degli dèi, che il demone (Eros-Ermes) annuncia ai mortali. L’elemento demonico diventa nell’arte di Platone necessario, poiché «il dio non ha relazione con gli uomini, ma attraverso Amore [il demone] avviene ogni contatto e dialogo tra gli dèi e gli uomini o quando vegliano o quando dormono»[87].

Sempre nel Simposio la demonicità di Eros viene mostrata mediante il carattere dei suoi genitori Poros e Penia, genitori non del dio Eros, ma del demone Eros. Ebbene, se Poros simboleggia l’ingegno, il desiderio, Penia simboleggia la povertà. Ecco, allora, i caratteri del demone Eros: ingegno e povertà. Essi sono anche i caratteri degli uomini demonici, coloro cioè che, a differenza del volgo, ricercano la sapienza, la bellezza, ma la ricercano proprio perché non la possiedono.

La bellezza è qualcosa a cui tendere.

In questa dinamica si innesca un processo assente nella dimensione pitagorica, l’introduzione di un elemento dionisiaco che brama la bellezza, ma non la possiede mai definitivamente. L’importanza del Simposio, per il tema dell’arte, non sta solo nel carattere demonico di Eros, ma anche, e forse soprattutto, per il nesso che lega fra loro la ποίησις e la bellezza, che verrà ripresa da Plotino, e ancora dopo dall’ars medioevale. Questo nesso si sviluppa in base al fatto che Eros è amore in quanto elemento generativo nel segno della bellezza. In tal senso la capacità dell’uomo di creare opere conferma la presenza del divino nell’uomo, grazie appunto alla mediazione di Eros. Quindi, è la creatività che permette all’uomo di sottrarsi dal circolo della caducità e accedere all’immortalità. Dice infatti un passo del Simposio «la generazione per il mortale è ciò che è sempre eterno ed immortale»[88]. Per sua natura l’uomo, in quanto mortale (sa di esserlo), cerca di essere immortale. Ma lo può essere solo con la generazione, «poiché, continuamente, al posto di un vecchio lascia uno giovane»[89]. Si è detto che Eros per Platone è lo slancio grazie al quale l’anima “amante” può entrare in contatto col divino (mediante Eros-Ermes), da ciò si comprende che il Simposio delinea l’itinerario di ascesa dal mondo sensibile al mondo intelligibile, mediante una vera scala della bellezza, che deve portare alla bellezza ideale, la quale trascende il processo stesso della creazione. Infatti se la creazione è sempre del nuovo, il bello ideale è eterno, innato ed imperituro: «bellezza che sempre esiste, che non nasce e non muore, che non cresce e non declina»[90]. Quindi Eros è solo l’energia che deve condurci al bello ideale, mentre la sua opera si manifesta mediante le tappe di questo cammino ascetico.

Questo argomento è parallelo a quello per cui il mondo sensibile ha come fine la propria dissipazione: il suo realizzarsi è il suo consumarsi.

Vediamo adesso quali sono i caratteri della bellezza di Platone. Se l’amore, la mania amorosa, rappresenta l’elemento che Platone recupera dalla dimensione dionisiaca, l’idea di bellezza rappresenta la continuità con il pensiero pitagorico. Come infatti per Pitagora anche per Platone la bellezza è armonia, misura, proporzione. Si crea dunque una dialettica tra elemento sensibile e soprasensibile, nel senso che una cosa bella può nascere solo dalla mescolanza dell’illimitato e del limitante. Questo processo è alla base della cosmologia del Timeo, in cui il demiurgo crea il mondo, mescolando, appunto, la materia con le forme intelligibili, sinonimi di proporzione, misura ed equilibrio; da questa mescolanza si ha l’epifania della bellezza.

Bisogna ribadire però che questa epifania della bellezza nell’uomo accade in modo drammatico, mediante cioè la tensione fra l’elemento sensibile e quello intelligibile. Il che ci porta a dire che la bellezza della misura, della proporzione, si realizza anche mediante la dismisura, l’entusiasmo, l’ebbrezza, l’eros. Solo però se l’amore segue le tracce della bellezza ideale, che, come insegna il demiurgo del Timeo, è già inscritta nell’elemento sensibile. Con l’amore la ποίησις sale di un gradino verso la bellezza ideale, che ne rappresenta il fine ultimo. Questo fare poietico si alimenta della dualità tra materia ed idee, cerca di armonizzare questa tensione, solo però se l’entusiasmo dell’artista è rivolto al mondo delle idee, guidato da Afrodite celeste.

Ma qual è il presupposto perché la mimesi poietica porti nell’apparire l’autentica bellezza? Per rispondere a questo rivolgiamoci al Sofista di Platone, che insieme al Teeteto e al Parmenide rappresentano il momento più alto dell’ontologia platonica. In questo dialogo Platone afferma che il non-essere assoluto non esiste, è cioè impossibile, riprendendo l’argomento dell’ontologia di Parmenide: l’essere è, mentre il non essere non è. Ma a differenza di quest’ultimo Platone afferma nel contempo che il non essere, come altro dall’essere, esiste, eliminando la pretesa di una differenza assoluta tra essere e non essere, ma anzi riportando il non essere nel paradigma dell’essere. In tal modo Platone salva il molteplice del divenire dal nihil absolutum. Il che significa: da una parte “l’essere non è”, nel senso che l’essere si differenzia in figure, si svela in apparenze, senza per questo essere un nulla assoluto; dall’altra, il “non essere è”, nel senso che l’apparenza ha comunque sempre una referenzialità. Questo significa che il fare poietico non si alterna tra l’originale e l’immagine, ma fra l’immagine buona e quella cattiva[91]. Infatti, se si ammette che “l’essere non è”, ne consegue che l’essere si svela solo nella riflessione, nell’apparenza. La ποίησις al massimo porta nell’apparire la riflessione dell’idea, mai l’originale. Nella dimensione mimetica questo significa che la riproduzione artistica si avvale di un principio nuovo, rispetto alla semplice mania divina. Nel senso che l’artista-filosofo deve cogliere la correttezza della sua opera mediante un processo razionale: il metodo diaretico. Il metodo diaretico, dividendo l’arte in corretta ed errata, sposta il problema dell’arte verso la dimensione gnoseologica, quella inerente la vera conoscenza, ed è solo in questa prospettiva che l’arte può entrare nella polis ideale di Platone. Si tratta adesso di comprendere quali sono gli strumenti appropriati per giungere ad una produzione dell’arte conforme alla dimensione veritativa dell’ente stesso. Questi strumenti sono il processo mimetico e quello dell’anamnesi, e si strutturano secondo un unico metodo, quello genealogico, che appunto cerca di risalire al bello ideale. Questo metodo applicato alle arti figurative evidenzia la capacità dell’immagine (eikōn) di riflettere mimeticamente il modello. È questo un gioco limite, nel senso che per quanto l’artista si avvicina all’archetipo, che nella sua opera vuole rispecchiare, rimane un tendere verso il modello, pur rispettando la significativa differenza tra immagine corretta (eikōn) e immagine errata (fantasmata)[92]. Grazie allo spostamento del problema dell’essere di Parmenide, mediante l’introduzione della differenza relativa e non assoluta tra essere e molteplicità diveniente, l’arte mimetica assume un nuovo statuto, quella della corretta o errata referenzialità all’intelligibile, all’archetipo che vuole riprodurre. Riproduzione che però non significa più il concreto apparire dell’archetipo, ma, nella migliore delle ipotesi, l’apparire della sua corretta copia. Bisogna però precisare che se pur corretta la copia è irrimediabilmente distante dal suo archetipo, essa imita quest’ultimo, senza manifestarne l’autentica dimensione ontologica. L’ente sensibile è certamente partecipe dell’essere, ma il suo rango è nettamente inferiore dal suo prototipo intelligibile. Questo comporta che la copia, per sua natura, «falsifica l’originale, o, in termini più sfumati, che la dimensione propria dell’imitazione è quella della verisimiglianza e della simulazione, e in ciò consiste appunto la “verità” che è ad essa propria»[93]. Questo tema viene compiutamente svolto nel Cratilo, ed in particolare nell’immagine del “doppio Cratilo”[94]; in cui appunto ponendo l’ipotesi che un dio riproduca l’immagine di Cratilo in tutti i particolari, si viene a creare un doppio Cratilo, non quindi una sua immagine. Perciò lo statuto dell’immagine è da ricercare altrove, in ciò che si è individuato mediante il processo della verisimiglianza e della simulazione, ma anche della falsificazione. Sul rapporto mimetico tra copia ed originale ha insistito Derrida, mediante un concetto cardine di Platone, quello del pharmakon, che può significare sia veleno che rimedio.[95] Questa ambivalenza è la stessa che troviamo nel processo mimetico della ποίησις, quella appunto tra la copia errata (fantasmata) e quella corretta (eikōn), che, come il “rimedio”, non è la perfetta manifestazione del prototipo, ma anch’essa una sua falsificazione, se pur verosimile[96]. Si vede da tutto questo ragionamento che la mania divina quale fonte originaria dell’arte viene sostituita con un processo razionale rigoroso, all’incoscienza cioè del fare artistico mediante l’invasamento divino, Platone contrappone la piena coscienza razionale del fare artistico.

Con Platone il divenire viene salvato dal nulla assoluto, contrariamente a Parmenide, ma egli pone anche una netta differenza tra origine e copia dell’originale, tra essere e non-essere relativo, tra essere ed apparenza.

Vediamo adesso la prospettiva aristotelica riguardo all’arte e con ciò al senso della ποίησις.

A fondamento della legittimazione dell’arte in Aristotele non vi è solo la riabilitazione delle passioni, in netto contrasto con Platone, ma anche la decisiva valorizzazione delle potenzialità intellettuali dell’arte. Poiché Aristotele considera l’arte come τέχνη, non può essere più considerata una mimesi minacciata dall’illusione. Bensì, in quanto mimesi, l’arte è davvero produttiva, nel senso che opera come la natura, la φύσις. La ποίησις dell’arte è comparabile a quella della φύσις, nel senso che l’arte, rientrando nella più generale “arte” della natura, è fondata dalla presenza della potenza e della materia, ossia si esplica come processo, svolgimento. La differenza sta nel fatto che, nell’arte umana, l’elemento di contingenza (finalistico) è più accentuato, in quanto la materia è maggiormente indipendente rispetto al prodotto naturale[97]. Qui mimesis non ha nulla a che fare con la banale imitazione, ma significa “fare come”, e quindi produrre, nei limiti, come produce la φύσις. Questo ci porta su una dimensione processuale della ποίησις, ossia è il rapporto tra antecedente e conseguente – processualità della φύσις – che apre la possibilità, per l’arte, di imitare la natura[98].

Ora, sebbene nella natura la coincidenza di forma e finalità sia più evidente, questa identità non è unilaterale e diretta, dovendo fare i conti con la necessità della materia per piegarla alle sue finalità, trasformandola in necessità ipotetica. Infatti la materia pone alla natura dei vincoli che la distraggono dal suo fine, questo vale ancor di più per la ποίησις dell’arte umana[99]. In questo parallelo tra arte e natura si evidenzia che la risoluzione della potenza nell’atto, il passaggio della materia alla forma, proprio del processo finalistico, non è qualcosa di arbitrario. In sostanza, la forma non è qualcosa che sopraggiunge al di fuori della materia: la forma è sempre forma di una materia determinata. In tal senso l’atto è lo svolgimento di una determinata potenza. Questo comporta che l’arte, come la natura, deve obbedire alle istanze della materia; anzi, l’arte raggiungerà il suo fine solo se rispetterà i limiti posti dalla materia, dalla “necessità”.

Con Aristotele l’arte assume il suo carattere più nobile non perché produce un’autentica rappresentazione delle idee platoniche, ma perché imita l’operare della natura: è nella sua dinamicità che si coglie la sua grandezza. Ad avvalorare questa tesi vi è l’idea in Aristotele che nella tragedia è più importante l’esposizione delle azioni che il carattere degli uomini, tanto che nella Poetica Aristotele più che parlare di eroe tragico superiore a noi, parla di qualcuno simile a noi[100]. Con ciò siamo molto lontani dalla concezione dell’arte platonica.

La ποίησις è qui il movimento (kinesis) che si instaura tra potenza (dynamis) ed atto (energheia) in vista di un fine (telos).

Tutta la tradizione platonico-aristoteleica verrà assorbita e rimodellata nella cultura cristiana, in quell’arco di tempo che va dall’inizio del medioevo fino al rinascimento.

Un esempio straordinariamente significativo del recupero di questa concezione della ποίησις agli inizi della cultura medievale orientale è certamente l’arte dell’icona[101]. Essa rappresenta un punto di congiunzione tra la dottrina neoplatonica e la religione cristiana. Qui l’icona non è semplicemente la raffigurazione del trascendente, ma vera e propria incarnazione dell’ente supremo nella forma sensibile. Si parla allora di epifania dell’essere supremo. In questo senso la mimesis platonica raggiunge la sua massima espressione. Questo carattere epifanico della verità di Dio non spetta allora solo al Verbo, alla parola, ma anche l'immagine, simbolo della luce divina, è manifestazione di Dio; possiamo addirittura affermare che l'arte dell'icona è poesia senza parola, messa in opera della verità in immagine silenziosa: ciò che la parola dice, l'immagine lo mostra silenziosamente. È quindi sbagliato affermare che mentre nella cultura greca è la vista l'organo privilegiato per pensare il soprasensibile - basta pensare al significato delle parole fondamentali del pensiero platonico idea e eidos che rimandano a un vedere essenziale -, nella cultura cristiana il vedere diventa un ascoltare. Non a caso una delle immagini più ricorrente in tutta la tradizione cristiana è proprio quella della luce, intesa, appunto, come immediata epifania della verità: lo Spirito santo è sia Verbo che Luce. Questa metafora della luce come immediata percezione della verità non si esaurisce in una dimensione puramente religiosa; infatti, quando l'occhio percepisce gli oggetti, ciò che in realtà percepisce è la luce riflessa di essi. L'oggetto è visibile soltanto perché la luce lo rende luminoso. Quel che si vede è la luce che si unisce all'oggetto, che in un certo modo lo sposa e prende la sua forma, lo raffigura e lo rivela. È la luce che rende bello l'oggetto, permettendo a quest'ultimo di raggiungere il suo bene, la sua essenza. L’artista dell’icone è colui che mediante la vita ascetica si svuota di tutti i desideri terreni per accogliere la luce trascendente trascrivendola su tela. Infatti, l'arte contemplativa si pone al centro della cosmologia dei Padri della chiesa: la visione dei lógoi archetipi, dei pensieri di Dio sugli esseri e sulle cose, costituisce una teologia visiva, una iconosofia. Ogni cosa possiede il suo lógos, la sua parola interiore, la sua determinazione strettamente legata all'essere concreto. Questo legame è posto dal fiat (l'imperativo “sia”) divino; esso è la corrispondenza adeguata e quindi trasparente tra forma e contenuto, il suo lógos; la loro intima compenetrazione, la loro coincidenza segreta si rivela in termini di luce e costituiscono la bellezza. Ed è nella figura di Cristo che forma e contenuto raggiungono la loro perfezione, in quanto la sua bellezza sta nella coesistenza della trascendenza e dell'immanenza divina. Quest’arte rappresenta insomma la concreta possibilità che il trascendente platonico possa rendersi visibile nel mondo, mediante un processo ascetico di purificazione e di accoglimento del soprasensibile.

Ora, se nella cultura cristiano-orientale l’arte dell’icona rappresenta la concreta possibilità di produrre lógoi che raccordano il mondo soprasensibile col mondo sensibile, nella dimensione occidentale si produrrà una scissione del concetto di arte e quindi di ποίησις, scissione che farà emergere i nuovi caratteri dell’arte moderna.

Per delineare lo sviluppo del concetto di ποίησις nel medioevo occidentale e nella modernità seguiremo il prezioso contributo di Jauss[102].

Per Jauss l’aspetto produttivo indica il processo per cui la prassi estetica si libera gradualmente dai vincoli imposti del fare poietico, sia nella tradizione antica sia in quella biblica[103]. È l’arte che contribuisce a realizzare l’idea dell’uomo creatore. Nella tradizione greca ogni fare poietico (poiesis) resta subordinato all’agire pratico (praxis), in quanto occupa il gradino più basso nella vita sociale, quello degli schiavi.

Nella cultura cristiana vi è la convinzione che l’uomo deve potersi sostenere contro una natura indocile solo con fatica e pena, trovando la sua redenzione al di là della sua attività terrena. Sia nell’antichità che nel cristianesimo il lavoro contiene però delle qualità ambivalenti, che possono avviare e giustificare una rivalutazione dell’opera dell’uomo.

Secondo Aristotele la poiesis deve essere subordinata alla praxis secondo un ordine gerarchico del sapere che trovava nella téchne il suo apice. Chi deteneva questo sapere, l’artigiano o l’artista, si trovava ad un gradino più alto rispetto a coloro che compivano un lavoro inferiore o servile. La gerarchia riguarda anche i vari tipi di sapere. Infatti, l’abilità tecnica dell’artigiano, capace di produrre con metodo un oggetto conforme al suo prototipo, è subordinata, in quanto sapere che può essere appreso, al sapere morale (phronesis), il quale, come conoscenza di sé senza fini determinati in precedenza, è indirizzato alla vita giusta nel suo insieme; mentre il sapere teoretico, l’epistéme, occupa un gradino ancora più alto, poiché non ha il suo fondamento nell’ambito mutevole dell’agire. Vi è però un importante vantaggio nel sapere poietico rispetto a quello morale, ed è quello che può avere gradi di perfezionamento. Questi gradi di perfezione possono condurre alla sapienza filosofica. L’opera dell’artista imita ciò che è già presente in natura, il suo ambito creativo è conforme al motore creativo della natura. Quindi l’uomo non è ancora considerato come colui che può creare qualcosa di veramente originale (ex nihilo). Eppure, proprio nel racconto biblico Genesi noi troviamo una prima grande legittimazione dell’originario fare poietico dell’uomo[104]. L’uomo della Genesi è destinato a prender parte al lavoro divino della creazione.

Ora, vi sono due tradizioni testuali nel Genesi riguardo l’attività e la posizione dell’uomo nella natura creata da Dio:

il lavoro dell’uomo può essere inteso come incarico di cooperare all’opera divina della creazione, quindi una creatio perpetua, dove l’uomo, fatto ad immagine di Dio, è un co-creatore, al quale spetta di portare a termine l’opera divina;

l’uomo sapiens cristiano, che si manifesta anche come homo artifex, può anche interpretare il suo ufficio come la capacità di acquistare dominio sulla natura e di trasformarla col suo operato in un mondo umano.

Nello stesso racconto biblico hanno quindi la loro radice sia il carattere di servizio del lavoro divino sia la funzione di dominio dell’uomo sulla natura.

Il peccato originale, con il quale inizia il lavoro della storia, non sopprime queste due interpretazioni del ruolo dell’uomo nel creato. È interessante notare che il rovesciarsi del servizio in potere, nel senso che il mondo della natura viene inteso come funzione dell’uomo, appare non solo con il trionfo della tecnica a partire dalla rivoluzione industriale, ma è già presente nel rapporto dell’uomo medievale col proprio ambiente. L’homo artifex concepisce il suo fare come seconda creazione, e il poeta come alter deus. Sul carattere demiurgico dell’uomo grande importanza ebbe nella scuola di Chartres verso il XII sec. la ricezione del Timeo platonico. Ma è anche indubbio che in quest’ambiente l’opera umana è ancora sul gradino più basso: l’opus creatoris dura eternamente, l’opus naturae si perpetua nella specie, l’opus hominis è perituro[105]. Eppure, nella stessa epoca l’artista perde pian piano il suo anonimato, la sua umiltà, diventando soggetto di primo rango nella produzione artistica.

Nell’arte della poesia trovadorica prende piede il piacere del creare come tale, una sorta di creatio ex nihilo, ecco allora il significato di alter deus, di un secondo dio capace come il sommo Dio di creare dal nulla[106]. La bellezza qui non è più semplicemente frutto della mimesis di un archetipo – delle idee platoniche o della physis aristotelica –,ma forma del suo stesso risultato, quindi risultato della creatio ex nihilo. È interessante che la creatio ex nihilo della lirica trovadorica esce dal processo cristiano “devoluzionistico”, per cui tutte le cose perfette devono precedere quelle imperfette, all’apice delle quali vi è il paradiso terrestre che, appunto, precede il mondo imperfetto dell’uomo dopo il peccato originale. Qui s’inizia ad intravedere l’inversione di uno schema che passa dalla devoluzione all’evoluzione. La ποίησις dell’arte passa da un sapere subordinato al perfetto, come modello da imitare ad un’attività creatrice che produce essa stessa il perfetto.

L’homo faber si emancipa sia dai vincoli dell’eidos platonico sia dalla natura creata da Dio, arrivando a concepire l’invenzione tecnica, l’opera d’arte, la matematica e la storia come creazione dell’uomo[107].

Niccolò Cusano nel dialogo De mente del 1450 afferma che il prodotto non ha bisogno di un modello prefissato della natura, sorgendo invece dalla sola humana arte. Con il passaggio tra medioevo ed età moderna il sapere tecnico ed il sapere estetico si separano sempre di più, in quanto se il primo si sviluppa al di là di teorie accademiche, il secondo invece afferma le proprie possibilità non realizzate in polemica con la teoria artistica antica, ed in particolare con la poetica aristotelica, che in quel periodo trova una grande diffusione[108].

Leonardo da Vinci è la nuova figura in cui l’esperienza estetica produttiva perviene alla funzione conoscitiva del costruire, in una congiunzione di prassi estetica e prassi scientifica. Per Valéry Leonardo da Vinci rappresenta la quintessenza della facoltà creativa e dell’universalità dello spirito umana, incarna la svolta dal concetto antico al concetto moderno di conoscenza[109]. Qui il sapere, su cui il costruire si basa, dipende dal potere, dall’agire sperimentale, sicché comprendere e produrre divengono un’unica cosa. L’idea dell’uomo come alter deus, determinato dall’identificazione di fare e comprendere, ebbe grande interesse. Di qui anche l’idea della matematica come un mondo concettuale generato dall’uomo. È indubbio che questa nuova concezione del creare umano dovette scontrarsi con barriere ontologiche antiche, e che la filosofia avrebbe eliminato solo a partire da Leibniz. Lo scontro si ha ovviamente sul piano teologico, secondo il quale ad una ποίησις così audace si contrappone una concezione della conoscenza più modesta: Dio, come primo creatore, impedisce che l’uomo come secondo creatore conosca la verità ultima della propria opera.

La poetica del rinascimento non ha ancora compiuto il passo verso l’arte autonoma, che come tale richiede un taglio netto con l’imitatio naturae. Solo con l’arte del settecento si compierà l’idea di un’arte autonoma. Grande fu in questo senso l’apporto della riflessione di Giambattista Vico, con la tesi: verum et factum contertuntur. Questa tesi dovrà aspettare ancora l’idealismo per essere applicata all’idea della storia, quale processo creato dall’uomo, ma certamente riguarda il sapere tecnico e il sapere estetico; in quest’ultima dimensione, nel quale le idee mediano tra il fare e il conoscere, l’uomo è l’autonomo creatore delle proprie opere[110]. Nella concezione vichiana la fantasia mitopoietica è la forma del dominio dell’uomo sulla natura. In questo senso la dottrina vichiana anticipa la nuova scienza dell’estetica coniata da Baungarten e fondata sulla conoscenza sensibile. Ma è sempre Vico a cogliere per primo il fatto che l’acquisizione della teoria dell’arte non è il risultato di una curiosità teoretica, bensì di una curiosità pratica; in sostanza, la riflessione solitaria dell’invenire viene dopo il carattere pubblico del facere. Ci troviamo qui di fronte ad un completo rovesciamento della concezione platonico-aristotelica dell’arte.

Nella dimensione kantiana la differenza tra la libera arte e l’artigianato si basa sulla differenza tra fare ed agire, per cui l’opera d’arte è interpretata come produzione mediante libertà, e come «gioco, cioè come un’occupazione piacevole per se stessa»[111]. Con Kant il gioco come attività che viene esercitata per se stessa acquista un significato decisivo per la ποίησις dell’arte; quest’ultima cioè è intesa prima di tutto come il libero gioco della facoltà dell’immaginazione. Kant rappresenta con la sua estetica l’estrema divaricazione tra la concezione della ποίησις antica e quella moderna, se infatti nella dimensione antica l’artista riproduce gli archetipi del cosmo, nell’estetica kantiana l’artista mette in opera la sua stessa immaginazione, una sorta di creatio ex nihilo, che fa dell’uomo un vero demiurgo.

Una delle espressioni più alte del concetto di ποίησις nell’epoca moderna viene dalla interpretazione hegeliana della storia intesa come: lavoro del concetto. Allo stesso tempo da qui ha inizio un processo nel quale il concetto economico di lavoro si separa dal concetto comunicativo di prassi, acquistando una posizione preminente, finché con Marx il rovesciamento del rapporto tra teoria e prassi giunge al suo massimo apice: il lavoro, il fare oggettivo, appare come la vera attività produttiva e viene anteposto ad ogni teoria[112]. In questo processo anche il rapporto tra produzione tecnica e produzione estetica entra in un nuovo orizzonte.

Vediamo adesso quale cambiamento subisce il concetto di ποίησις nell’arte novecentesca prendendo spunto dalla teoria estetica di Valéry. Nel suo saggio di Leonardo e la filosofia del 1929 Valèry porta a compimento la teoria poietica del construire, mostrando le innumerevoli possibilità espressive che l’arte moderna più dischiudere superando le ultime barriere dell’estetica antica. Dice in tal senso Valéry: «La Bellezza è una specie di morte. Essa è stata soppiantata dalla novità, dall’intensità, dalla stranezza, in una parola da tutti i valori di choc…le opere hanno la funzione di strapparci dallo stato contemplativo, dalla felicità statica la cui immagine era un tempo intimamente unita all’idea generale di Bello…Non si vedono più prodotti del desiderio di “perfezione”»[113]. Si vede da queste parole quanto sia distante questa concezione della ποίησις da quella antica, che indica un netto abbandono della metafisica del bello atemporale, nonché della forma conclusiva dell’oggetto estetico e con la verità preesistente dell’idea a cui l’artista faceva in passato riferimento[114]. Ci troviamo dunque al compimento di quello che si diceva all’inizio di questo paragrafo: la ποίησις si libera definitivamente degli immutabili della metafisica, diventando coerente con l’inconscio del pensiero dell’Occidente, il divenire. L’arte infatti si emancipa definitivamente dalla sostanzialità eterna del bello e fa dell’indeterminabilità il segno distintivo del bello. Si emancipa quindi dal modello della conoscenza teoretica del vero, contestando la priorità nel processo della produzione estetica del senso sulla forma[115]. Dice in tal senso Valéry: «Il filosofo non concepisce facilmente il fatto che l’artista passi, pressoché indifferentemente, dalla forma al contenuto e dal contenuto alla forma; che una forma preceda il senso che egli le darà, o che l’idea di una forma equivalga per lui all’idea che richiede una forma»[116]. Qui la ricezione estetica non è più un fenomeno di passiva contemplazione, ma anzi la ricezione diventa una componente essenziale per la costituzione dell’oggetto estetico, con ciò la ποίησις designa un processo nel quale il soggetto che recepisce diventa co-creatore dell’opera. Il che significa che quella creatio ex nihilo non è più prerogativa dell’artista, ma anche del ricettore dell’opera.

Con questa nuova concezione del fare artistico si viene a produrre il progressivo smantellamento dell’ontologia tradizionale dell’oggetto estetico plasmata da Platone, ossia della metafisica tout cour.

L’avvento di questa nuova concezione del processo artistico, e quindi dell’avanguardia del novecento è stata straordinariamente analizzata dalla teoria di Hans Blumenberg dell’objet ambigu, per cui la soluzione del senso dell’opera d’arte diventa un compito infinito. In un certo qual modo la stessa teoria moderna dell’ermeneutica come processo del comprendere infinito, ossia mai definitivo, nasce parallelamente con l’emergere di questa nuova concezione del produrre artistico. Esempi del fenomeno dell’objet ambigu li possiamo trovare nel dadaismo di Duchamp, ma anche nella pop art o nell’optical art, in cui la tradizionale estetica della rappresentazione non permette più un’interpretazione adeguata di questi fenomeni artistici; richiedendo l’elaborazione di una nuova teoria estetica della ricezione che includa nella ποίησις dell’opera il contributo essenziale dell’osservatore, anzi si più dire che in questi fenomeni artistici il lavoro più importante è proprio quello dell’osservatore, che grazie alla sua percezione “poietica” dà all’objet ambigu lo statuto di opera d’arte.

La grande trasformazione del fare poetico però non si esaurisce solo in questa nuova teoria della ποίησις. Pensiamo solo a cosa succede nel novecento nel campo della musica. La struttura classica della tonalità viene man mano sgretolata, mediante forme quali l’atonalità, la dodecafonia e successivamente il serialismo integrale. Con queste nuove forme di ποίησις musicali quest’arte perde i suoi paradigmi immutabili, quelle strutture preesistenti a cui ogni singola opera musicale deve adeguarsi per essere tale, non vi è più il vincolo della tonalità, fondamentale nella dialettica tra consonanze e dissonanze. Se poi si pensa al passaggio che dal serialismo integrale porta all’alea, ossia alla ποίησις musicale che include nella sua struttura l’irruzione del caso, dell’imprevisto, creando una struttura realmente in divenire, in cui gli eventi che si succedono non sono predeterminati, almeno non del tutto, si può cogliere l’enorme distanza che vi è tra il concetto classico di ποίησις e quello che troviamo nella musica del novecento. Questa ποίησις si svincola definitivamente da qualsiasi immutabile, raggiungendo la piena coerenza con il divenire nichilistico, quale inconscio dell’Occidente.

Dopo questa breve storia del concetto di ποίησις proviamo a ripercorrerla, utilizzando la lettura severiniana dell’Occidente come storia del nichilismo. Il nostro intento è quello di evidenziare come la storia del concetto di ποίησις sia un progressivo allontanamento dagli immutabili della metafisica, per cui, partendo dall’idea che la ποίησις sia un produrre in cui l’eterno appare nel divenire e, successivamente, venendo meno gli immutabili come fondamento del mondo, questo processo diventa sempre più coerente con le leggi del divenire, fino ad aderirvi completamente.

Prima di tutto le due vie dell’arte indicate in precedenza, quella apollinea e dionisiaca, secondo la lettura severiniana sono entrambe nichilistiche. Indubbiamente esse precedono l’erompere della metafisica, e quindi del pieno attuarsi del nichilismo, eppure portano il germe del nichilismo. Infatti la figura di Afrodite, la sua ambivalenza è la manifestazione mitica dell’ε̉παμφοτερίζειν dell’ente. Indubbiamente la mimesi già nel suo primo emergere indica la possibilità di rendere sensibile la dimensione eterna del mondo, concretizzare la dinamica indistruttibile dell’armonia pitagorica, ma che si ottiene per mezzo di una contesa – Ares –, è la dimensione agonale di Pindaro. Insomma la ποίησις manifesta la bellezza nell’opera, ma seguendo quell’ambivalenza della contesa, per cui chi perde deve essere annientato. Non a caso Platone affermerà che solo una “parte” degli enti gode dell’eternità, quegli enti privilegiati chiamati idee.

Si badi che questa ambivalenza tra essere (luce) e nulla (buio) è presente fin dall’inizio della cultura greca. La troviamo nel mito che dà origine al mondo, e in particolare nella figura di Eros che nasce dall’unione tra Notte e Caos. Eros anima il mondo, ma porta con sé il principio distruttore. È proprio per questa contesa insita nel principio che anima il mondo che Platone può affermare l’ambiguità di Eros come principio conoscitivo: brama la conoscenza ma è destinato a perderla.

La grande tragedia attica ha portato a piena rappresentazione questo dissidio che caratterizza il mortale, mostrando drammaticamente la ποίησις distruttiva che regola il mondo degli uomini. Qui l’intento non è più l’oscuramento del dolore, frutto di questo dissidio, ma, anzi, l’intento primo e ultimo della tragedia rimane quello di mostrare la sofferenza dionisiaca quale principio del mondo. Certamente Eschilo – come vedremo nel prossimo capitolo – vede nell’ε̉πιστήμη l’unica vera salvezza del mortale, ma la constatazione che il sapere fermo del tutto possa salvare il mortale, parte dalla percezione di quello che per tutto il pensiero occidentale rimarrà l’evidenza suprema del mondo: la ποίησις distruttiva del divenire. Solo perché “esiste” la malattia si può pensare ad un rimedio.

Nella dimensione platonica la ποίησις trova nel principio della mimesis il suo fondamento. Attraverso cioè l’ermeneutica l’artista coglie i segni divini e li concretizza nell’opera. Eppure l’ente così prodotto non essendo il suo archetipo (l’idea) deve provenire dal nulla. Un passo del Simposio chiarisce il senso nichilistico della ποίησις platonica: «la causa [αι̉τία] per cui un qualcosa va dal non essere [του̃ μὴ ο̉́ντος] all’essere [τὸ ο̉́ν] è sempre creazione [ποίησις], tanto che anche le realizzazioni che provengono da tutte le arti [τέχναις] sono esse stesse creazioni [ποιήσεις] e i loro artefici [δημιουργοὶ] sono tutti creatori [ποιηταί]»[117]. Per quanto insomma l’artista possa prendere ispirazione dal divino, e quindi rendere visibile l’idea della bellezza, la sua opera rimane frutto della ποίησις nichilistica. Vi è certamente partecipazione tra l’idea della bellezza e l’opera concreta, ma questa partecipazione non è mai identificazione, proprio perché è in contrasto con la definizione platonica della ποίησις, come appunto un uscire ed un ritornare nel nulla. Ed ancora l’artista può produrre questa partecipazione perché condizionato da Eros, dalla disposizione amorosa. Ma come si è più volte visto Eros è il luogo di un conflitto tra il desiderio (Poros) di ascendere verso una conoscenza divina e la povertà terrena (Penia) che impedisce di compiere compiutamente questa ascesi. La ποίησις è certamente un tentativo di salvarsi dal caos del divenire, cercando di produrre appunto la partecipazione tra il mondo iperuranico ed il mondo diveniente, ma tale tentativo in ultima analisi non può salvare, perché la struttura della ποίησις è di per se stessa nichilistica, concretizzando l’evidenza dell’ε̉παμφοτερίζειν dell’ente, la partecipazione poietica non salva l’ente prodotto da questa oscillazione tra l’essere e il niente, anzi ne è una delle massime espressioni.

Nella dimensione Aristotelica il principio di fondo della ποίησις non cambia. Qui l’artista imita l’arte produttiva della φύσις stessa. Ma come si è visto in precedenza nella dinamica tra potenza ed atto, che regola interamente la processualità della φύσις, il composto di materia e forma non preesiste prima del suo attualizzarsi, ossia proviene dal nulla. La materia di un’opera è certamente preesistente, ma il composto che ne deriva è un ente che prima di attuarsi non era, ossia era nulla. Ecco, allora, anche qui mostrarsi il dissidio presente in tutta la cultura greca tra il principio eterno del mondo – l’armonia, l’idea, la φύσις – e la molteplicità concreta degli enti nel mondo, per cui nessuna partecipazione riesce a salvare l’ente diveniente dal nulla.

Il carattere nichilistico della ποίησις sancito in un certo qual modo dall’impossibilità che l’ente diveniente possa godere degli stessi privilegi dell’ente eterno è massimamente evidente nel medioevo. Bisognerebbe ricordare che «per Platone la ποίησις è innanzitutto divina: ο̉ δημιουργός produce le cose del “mondo” facendole passare dal niente all’essere. La concezione creazionistica della metafisica medievale rende radicale la produttività della ποίησις divina, togliendo il limite (e l’ambiguità) della χώρα platonica e della materia prima aristotelica»[118]. La radicalità creazionistica medievale è rappresentata appunto dalla creatio ex nihilo di Dio. Infatti Dio non crea dal nulla soltanto gli enti mondani, la materia formata, ma la stessa materia informe, che nella concezione greca è eterna, qui viene fatta uscire dal nulla. Il principio greco per cui dal nulla non si genera nulla – affermato per principio ma poi sempre inconsciamente contraddetto – qui non ha più ragion d’essere.

In precedenza si era detto che l’arte dell’icona rappresenta il più grande tentativo di un’arte che recupera i principi dell’arte greca, in particolare quelli neoplatonici. Anzi si può dire che porta all’estremo questi principi, poiché l’icona più che rappresentare il divino in una forma sensibile ne è quasi un’incarnazione. Ed è per questo che nella tradizione medievale si forma spontaneamente il culto dell’icona, quale manifestazione del divino nella forma sensibile del dipinto, capace di compiere miracoli. Ma qual è il principio che garantisce tale manifestazione? È nella figura di Cristo, ossia nella dottrina cristologica. La quale afferma che in Cristo abitano in un’unica ipostasi due nature distinte quella divina e quella umana, quella infinita e quella finita. Il suo volto è quindi il volto divino dell’uomo, o anche il volto umano di Dio. L’apologia dell’icona è l’effettiva esistenza del volto di Gesù. In apparenza quindi l’icona sembra salvarsi dalla ποίησις nichilistica, ma in realtà anch’essa non può far altro che rispettarla. Se infatti la natura divina è eterna quella umana non lo è, in quanto mortale. Nella Genesi l’uomo è creato da Dio; quindi secondo il principio della creatio ex nihilo, è solo mediante un artificio divino, l’albero della vita, che l’uomo può essere immortale. In sede cristologica la contraddizione di far sussistere nella medesima persona due nature tra loro opposte, può essere superata solo con un atto di fede. L’icona riproducendo il prototipo ne assume in un certo qual modo anche alcune qualità, ma dato che nel suo archetipo convivono ad un tempo l’eternità dell’essere ed il suo essere nulla (mortale), la sua ipostasi mostra compiutamente l’ε̉παμφοτερίζειν dell’ente; tutto ciò rimane nell’icona[119]. Un indice di tutto questo noi lo troviamo nell’iconoclastia bizantina.

Dio è eterno perché sta al di là del mondo diveniente, “diventando” uomo ne assume anche le qualità, in primo luogo la mortalità. Se da una parte l’arte dell’icona rappresenta forse il più grande tentativo di conciliare l’eternità col divenire, dall’altra rappresenta anche la massima divergenza, perché evidenzia l’estrema contraddizione che tra loro sussiste.

Nell’arte medievale occidentale fondamentale sarà la creatio ex nihilo. Il mondo cristiano nel medioevo ha un significato ambiguo, da una parte è il luogo di dannazione dell’uomo dopo il peccato originale, dall’altra è creato da Dio, e quindi buono per essenza. L’uomo che produce l’opera in un primo momento riproduce la natura, non opera quindi come un alter deus. Eppure, come si è visto nel testo biblico della Genesi, noi troviamo sia il ruolo dell’uomo come colui che porta a termine l’opera di Dio, sia come secondo dominatore della natura. Ora questi due aspetti, cioè, la capacità di creare dal nulla e la volontà di potenza suprema sono per così dire l’alfa e l’omega dell’Occidente come storia del nichilismo. Infatti, solo quando l’uomo inizia ad affrancarsi dagli immutabili come vincolo del suo creare, la sua volontà di potenza raggiunge una posizione dominante. Nella dimensione cristiana l’uomo certamente non si è ancora affrancato dagli immutabili, ma questa liberazione è da qui che prende veramente inizio. Solo quando l’uomo diventa un alter deus può creare dal nulla le sue opere e ad un tempo diventare il dominatore del mondo. Il credere nella sua capacità di una ποίησις nichilistica, creatio ex nihilo, è anche il germe della sua volontà di potenza: è l’evenire dell’homo artifex.

Nell’epoca moderna quest’idea dell’uomo come unico creatore delle sue opere e successivamente del suo mondo (La morte di Dio) prende sempre più piede. Dice in tal senso Severino: «Per l’immanentismo moderno ο̉ δημιουργός è l’uomo che, nella storia, produce se stesso e il mondo, e al quale le scienze della natura e la tecnica hanno conferito una capacità creativa giammai posseduta. L’uomo può ora concretamente accingersi alla creazione del superuomo»[120].

Con l’epoca moderna, con la scienza moderna, l’affrancamento della ποίησις dagli immutabili prende concretamente inizio. L’arte pian piano perde il suo rapporto con la religione, diventando autonoma, con la parallela nascita dell’estetica. Ma perché la ποίησις si affranchi del tutto dagli immutabili, si deve decretare la “morte di Dio”[121], ossia gli immutabili debbono tramontare del tutto. Questo accade nell’età della tecnica, in cui la ποίησις diviene concretamente coerente con il divenire nichilistico. Nell’arte lo troviamo nelle avanguardie che si affrancano del tutto dalla tradizione, sconfinando in nuovi linguaggi, non più condizionati dagli immutabili, bensì dal divenire, dal caos. L’arte dell’avanguardia fa del divenire nichilistico il suo più grande vessillo: è l’arte del polemos. Con l’avanguardia la ποίησις ha ormai raggiunto la più grande potenza e nel contempo la sua piena coerenza col divenire. Il risultato di questo processo lo si vede nell’uso odierno del fare poietico, in cui la ποίησις dell’arte diventa sempre più uno “strumento” della tecnica[122], il cui scopo è l’autopotenziamento di sé.

1.4 Il linguaggio, il mortale e l’agire della tecnica.

Il paragrafo precedente ha delineato il rapporto che sussiste tra il nichilismo la tecnica e la ποίησις, evidenziando nel contempo come quest’ultima lungo la storia dell’Occidente si sia progressivamente liberata dagli immutabili della metafisica, diventando pienamente coerente con il divenire nichilistico attuale.

Adesso, per completare l’analisi della struttura nichilistica dell’Occidente, si dovrà spostare la nostra attenzione sulla dimensione che più di altre caratterizza l’uomo in quanto uomo, ossia il linguaggio, rilevando le articolazioni essenziali che fanno del linguaggio la base di tutta la storia dell’Occidente, e quindi del nichilismo. Proprio perché la storia del nichilismo si svolge principalmente con e nel linguaggio, nostro compito sarà mostrare lo sviluppo genetico del linguaggio, a partire dal quale si è sviluppata la struttura del nichilismo. È indubbio che se si parla di genesi del linguaggio nichilistico si fa riferimento al ceppo indeuropeo, a quell’insieme di lingue che stanno alla base delle nostre lingue europee. In particolare Severino mostra come la lingua greca e quella latina siano la base sintattico-semantica del nichilismo. Infatti è nella lingua greca che il nichilismo testimonia il senso dell’essere e del niente, questa lingua, in quanto base della metafisica, è orientata verso il senso dell’alienazione. La struttura formale dell’azione mostra la connessione tra la lingua greca e l’alienazione dell’Occidente, è l’apparire della “diacronia”, che sostituisce la dimensione “sincronica” dell’agire del mondo mitico, che nel seno della lingua greca è destinata a tramontare.

L’ipotesi di Severino è che, appartenendo la lingua greca al ceppo indeuropeo, la struttura formale dell’agire potrebbe rispecchiarsi nelle lingue che appartengono a tale ceppo[123]. La struttura essenziale dell’agire appare come il «contrasto tra i due timbri»[124] fondamentali della lingua. Per timbro qui si intende il modo in cui la parola del mortale risuona nell’aria e si rende visibile nella scrittura.

Il timbro si divide in: timbro dell’inflessibile e timbro del flessibile (o flessione)

Il flessibile è ciò che è piegato (o che può essere piegato): è un flexum. Piegare è costruito sul latino plicare (πλέκειν), che ha la stessa radice dei verbi plectere e flectere. Inteso come flectere, il piegare è volgere il flessibile in una certa direzione in modo da assegnargli una certa piega (flexus, flexio), una certa disposizione duratura. Nella lingua latina il flectere è l’agire in quanto tale, es. flectere membra, ramum, navem, viam, animum, verba, cursus. «Il flessibile è dunque ciò che è dominato nell’azione rivolta ad un fine; ossia ciò che è disponibile al dominio dell’azione e che diventa il materiale o l’oggetto di essa»[125].

Di conseguenza l’inflessibile è l’indominabile, l’immodificabile, l’immutabile. Il contrasto che ne sorge è tra la volontà di flettere (volontà di potenza) e la barriere insuperabile dell’inflessibile. La vita del mortale si colloca in questo contrasto.

Questo contrasto proprio dell’agire del mortale si rispecchia nella lingua, mediante il contrasto tra timbro della flessione e timbro dell’inflessibile.

Severino pone l’ipotesi che il timbro del flessibile, che appunto denota l’agire nichilistico e quindi tecnico, sia connotabile mediante alcune caratteristiche morfologiche del linguaggio. Il timbro del flessibile è per Severino l’insieme delle parole indeuropee, la cui radice è costruita su una consonante liquida (l, r; λ, ρ), mentre il timbro dell’inflessibile è l’insieme delle parole indeuropee, la cui radice è costruita su una consonante occlusiva o spirale. Infatti la consonante occlusiva rappresenta una occlusione con cui la barriera dell’inflessibile arresta il farsi avanti dell’azione, mentre quella spirale rappresenta lo spirare con cui il vento respinge ed arresta l’impeto dell’azione. Le consonanti liquide rispecchiano, invece, la liquidità, ossia la cedevolezza del flessibile, quindi: «il suo lasciar scorrere su di sé, attraverso sé, mediante sé, il movimento dell’azione»[126].

Il liquēre è un linquĕre, ossia un lasciare la propria posizione abbandonandola a ciò che sopraggiunge.

In origine il mortale vede l’azione come un’irruzione tra gli inflessibili, quando il loro cerchio si rompe l’azione riesce a penetrarvi. Intesa come irruzione, l’azione è un evento successivo rispetto agli inflessibili. Quindi nello sguardo del mortale l’inflessivo sta all’origine. Ma, a sua volta, all’origine dell’inflessibile sta l’azione, perché è quest’ultima che evoca l’inflessibile, ciò che appunto si oppone all’azione. Solo che l’azione non vede la propria azione[127].

Già nella preistoria dell’Occidente l’azione evoca l’inflessibile per salvarsi dal mutamento imprevedibile delle cose e dominarlo. L’azione però si vede come qualcosa di successivo all’originario innalzarsi degli inflessibili. Quando l’azione irrompe all’interno della barriera degli inflessibili si ha la sua prima flessione, accade la prima forma di distruzione degli immutabili.

Ma nello sguardo dei mortali il corpo dell’inflessibile precede il regno degli dèi e dei mortali, quando l’azione irrompe nell’inflessibile è l’azione degli dèi e dei mortali.

Da una parte, il corpo dell’inflessibile è per il mortale la prima forma di volontà di potenza, perché con esso il mortale può salvarsi dal divenire delle cose e dominarlo; dall’altra, questa volontà di potenza non è veramente tale, lo diventa solo quando strappa al corpo dell’inflessibile una parte, considerandola come inizio del suo regno. L’irrompere dell’azione produce delle brecce sul corpo dell’inflessibile; queste brecce sono il dominio della volontà di potenza.

L’azione è la prima forma di distruzione degli immutabili; d’altra parte, il contrasto tra flessione e inflessione si rispecchia nella logica mediante il contrasto tra timbro della flessione e dell’inflessione, questo significa che questo contrasto sta alla base della distruzione degli immutabili.

Vediamo adesso alcuni esempi della distruzione degli immutabili in atto nelle lingue indoeuropee.

Declinazione. In de-clinatio è presente il verbo clino cui corrisponde il greco κλίνω. In greco la declinatio è ε̉γκλισις (ε̉γ-κλίνω). Clinare e una metatesi di plicare, così come κλίνειν è di πλέκειν. L’ε̉γκλισις è la flessione della parola, il tema flec di flec-tere corrisponde al plic di plicare.

Ora, il significato pre-occidentale di ε̉γκλισις corrisponde al “caso”, ossia alla “caduta del verbo” e quindi dell’essere. Se pur l’ε̉γκλισις non è la πτω̃σις ρήματος, nel senso aristotelico di flessione dell’essere, che esprime l’essere ormai niente e l’essere ancora niente delle cose, ne è comunque un annuncio.

Il tramonto degli immutabili accade non per la semplice contrapposizione dei due timbri testé esposti, ma per il progressivo diffondersi del timbro della flessione, che ha come effetto il progressivo tramonto della dominazione del timbro dell’inflessibile[128]. È importante anche cogliere che il prevaricare del timbro del flessibile fa sì che il timbro dell’inflessibile assuma il suo significato in prospettiva di quello del flessibile, è cioè il timbro del flessibile che dà il significato a quello dell’inflessibile. Ci troviamo di fronte alla flessione dell’inflessibile, tale per cui si arriva ad attribuire alla parola in cui risuona il timbro dell’inflessibile il senso stesso della flessione. Questo prevalere è il prevalere dell’interpretazione (l’Occidente) del dominio dell’ente, è il prevalere della volontà che vuole la sua stesso volontà di dominio e che è un tutt’uno con la fede dell’isolamento della terra dal destino della verità, solo cioè se la terra è isolata dal destino della verità (l’eternità di tutto l’ente) è possibile credere al dominio, ossia al prevalere della flessione sull’inflessione, ed a rivedere quest’ultimo mediante il timbro del primo.

Vediamo adesso che rapporto vi è tra il timbro del flessibile, l’azione e la tecnica.

Per Severino la struttura formale dell’azione è la struttura formale della tecnica[129]. Infatti il carattere tecnico dell’agire trova espressione ancor prima che l’Occidente assuma la tecnica nell’orizzonte dell’ε̉παμφοτερίζειν dell’ente.

Questo si vede dallo studio della radice indeuropee “AR”; perciò tutte le parole che contengono questa radice appartengono alla struttura formale della tecnica.

Queste parole indicano un adattarsi, un convenire ad un fine, da parte di certi mezzi, di cui il parlante è convinto di disporre.

Vediamo adesso i requisiti di queste parole:

1) nominano la struttura tecnica dell’azione;

2) sono costruite sulla radice “AR”, o riducibili a questa radice, o ad una radice costituita dall’unione di un fonema vocalico e di una consonante liquida (ρ, λ, r, l).

I presupposti di questa ricerca si basano sul fatto che le lingue greca e latina sono predisposte a pensare l’azione come azione tecnica, come testimoniato dalla storia stessa dell’Occidente, ossia del suo essere la storia della testimonianza della volontà di potenza. Solo da ciò si decide che il linguaggio pre-metafisico dell’Occidente appare come il tentativo di aprire la dimensione del dominio. Esso è un tentativo. Perché solo nel linguaggio metafisico le cose diventano disponibili al dominio del mortale. Da ciò Severino afferma che «il timbro della flessione può essere chiamato la “radice fondamentale” di un certo insieme di parole della lingua greca e latina e di tutte le lingue indoeuropee: la radice fondamentale che sta a fondamento o su cui sono costruite le radici, costruite su una liquida»[130]. È grazie alla radice “AR” che viene esplicitamente nominata la struttura formale dell’azione, la tecnica.

Vediamo adesso il significato della radice “AR”.

Ars viene tradotto con il termine “arte”. Questa parola però ha il suo più genuino significato nel fatto di essere una certa disposizione nella connessione e nell’ordine che consente al mortale di ottenere un certo scopo. In rapporto al mortale Ars è ogni attività che, “disponendo” le cose secondo un certo ordine, facendole diventare mezzi e strumenti, è capace di conseguire uno scopo[131]. Seconda questo ragionamento τέλος (scopo), metatesi di art, è il compimento dell’ars.

A sua volta il significato di ars coincide in gran parte col significato di ε̉́ργον (opera, lavoro, impresa). Ancora, ars è un’astrazione di artus (α̉́ρθρον «arto»), il quale non è semplicemente un prolungamento del corpo, ma è lo strumento originario di cui il mortale si sente padrone e che gli consente di modificare il mondo in cui vive. L’artus può essere questo, ossia la prima espressione della volontà di potenza, perché non è rigido, ma è “articolato”.

Molte parole che indicano parti del corpo articolate ed elastiche possono essere ricondotte alla radice “AR”: β-ρα-χιον, b-ra-chium (braccio, metatesi di ar); ω̉λ-ένη, ul-na (braccio), (ω̉λ, ul, variazione apofonia di ar); μ-ηρ-ός (coscia), lac-er-tus (muscoli); la-tus (fianco, gr. στ-έρ-νον); t-er-gum; d-or-sum; v-er-pa (membro virile); t-or-us (muscolo); λαι-μός, φά-ρυ-γ (gola); λα-πόρα (ventre); λο-βός (lobo dell’orecchio); ρι̃-νες (narici, naso); δ-έρ-η (collo); γ-λω̃-σσα o γ-λα̃-σσα (lingua); μ-άλ-η (mascella)[132].

Ed ancora, f-or-tis, κ-ρεί-ττων, chi ha la capacità di raggiungere il suo scopo, ma anche chi può reggere e portare, facendo derivare fortis da f-er-o; f-or-tuna (f-or-s; sanscr. ç-rí-s) inteso come l’adattarsi delle cose alla forza del fortis, ma anche la forza dell’arte insondabile dei divini (g-lo-ria, κ-λέ-ος, la forma goduta dal forte; fab-er, valente, capace.

Il significato dell’ars indica pure un interessante legame tra libertà e fortuna: dalla radice indeuropea leu discendono forme verbali e nominali che hanno come costellazione semantica il “tagliare” e lo “sciogliere”: sanscr. Lu-náti, la-vítram, gr. λύ-ω, lat. De-lu-o, s-ol-vo, s-ol-utus, gotico lau-sjau; questi si connettono con le parole che nominano la libertà, come li-ber, ε̉-λεύ-θερος, λευ-ρός, got. lau-s (libero). La libertà significa la rinascita (quindi fortuna) dell’ars, dello sciogliersi e del separarsi. Il libero è sciolto dai vincoli dell’inflessibile e ha quindi fortuna nel f-le-ctere le cose.

Dall’analisi fatta fino adesso nel rapporto tra il linguaggio ed il mortale, quest’ultimo instaura, a sua volta, un rapporto con le cose in termini di disponibilità. Il “disponibile” si presenta prima di tutto come “arma”. Artus è arma, α̉́ρμενα. Infatti, «ar-ma e α̉́ρ-μενα (come inst-ru-mentum e ο̉́ρ-γανον) indicano ogni genere di arnese, di attrezzo, di strumento…tra le quali le “armi”»[133].

Tutta una costellazione di parole deriva dalla radice “ar”, che indicano strumenti a disposizione del mortale. Ar-mentum, bestiame di grossa taglia; α̉ρ-πεδόνη, il laccio; α̉ρ-βύλη, il calzare; α̉́ρ-πη, la falce; ar-cus, l’arco; α̉ρ-παγή, la preda, il bottino, quindi tutto ciò di cui ci si può impadronire con la forza calcolata; fur-ca, la forca; fenus e f-ru-ctus, il guadagno; α̉́ρ-γυρος, il denaro.

Il verbo α̉́ρ-άομαι (p-re-cor, “pregare”) indica quel predisporre mezzi in vista di qualcosa, si predispone ad esempio la terra, nell’arare, per ottenere il raccolto; così anche nel verbo «α̉ράεσθαι (or-rare) si predispongono il volto (v-ul-tus; os, tema or) e le parole (v-er-ba, ρή-ματα) per ottenere dai mortali e dagli dèi ciò che si brama»[134]. Quindi anche la preghiera (α̉ρ-ά, p-re-x) è un’ars per ottenere un proprio vantaggio o il danno altrui, infatti α̉ρ-ά può anche significare la maledizione. È in questa costellazione semantica che bisogna collocare il sacrum, che è appunto la preghiera rivolta agli dèi, quindi lo “strumento” predisposto per allontanare la collera degli dèi e per ottenere il loro favore. «S-acr-are significa infatti “dedicare”, “dare”, “destinare qualcosa” al dio per ottenerne, rapirne il favore. Non è tanto un “promettere al”, ma è un “farsi promettere dal” dio. Il destinare qualcosa al dio è il mezzo per impegnarlo in una promessa: ciò che è dedicato attira presso di sé la promessa divina»[135].

Andiamo più in profondità sul rapporto tra il sacro e l’ars. Il verbo s-acr-o intrecciato con il verbo s-arc-io (riattare, ristaurare, rendere adatto, quindi rendere abitabile, da parte del mortale, la vicinanza degli dèi) è metatesi di arc-eo (α̉ρ-κέω) che significa sia «trattenere», «serrare» (quindi il sacro può significare procurarsi, trattenendolo, il favore degli dèi), ma anche «tenere lontano», «proteggere», «difendere» (per cui sacrare può significare difendersi dall’ira degli dèi). Il sacrum si presenta come l’opera di difesa. Come nel sacro la radice ar è presente nelle parole che indicano le cose specifiche per ottenere il favore degli dèi, come ar-ies (α̉ρ-ής, ε̉ρ-ράος) che indica il capro, l’agnello sacrificale; la cui parola non indica il carattere animale ma il suo carattere strumentale.

In greco sacrum è ι̉-ερ-όν, o ι̉-αρ-όν, ed indica il senso del dominio come fondamento del senso della sacralità – ι̉αρός significa anche «forte», «vigoroso», «potente». Da ciò si coglie che «il mortale non è forte perché ha la protezione degli dèi, ma ha la protezione degli dèi perché se la guadagna con la sua perizia e la sua forza»[136]. In questo senso tutta una costellazione di parole indicano questo rapporto tra sacro e ars: verbi quali ε̉́ρ-δω e ρ̉έ-ζω, in cui è presente ε̉́ργον, significano eseguire, operare e sacrificare. Φ-άρ-μακον significa sia rimedio sia incantesimo, ossia l’arte che coinvolge il divino per conseguire gli scopi del mortale. Il sanscrito k-ra-tus non significa solo «forza», «potenza», ma anche «sacrificio», «azione sacra».

Il linguaggio evidenzia l’intimo rapporto tra il sacro e l’ars, in cui però l’agire del mortale non è esclusivamente condizionato dall’immutabile, ma proprio qui si apre una significativa breccia nella barriera dell’inflessibile ad opera dell’agire del mortale, che inizia a prendere coscienza della sua potenza, del suo essere elemento attivo nel rapporto col sacro[137].

Nella struttura del dominio, presente in ogni ars, non solo vi è la preghiera e il sacrificio, ma anche l’α̉ρ-μονία, l’α̉ρ-ετή, l’ar-gumentum. Infatti l’armonia, ossia l’essenza delle belle cose, la virtù e l’argomentare «sono avvertite dal linguaggio premetafisico come un dominio che il mortale esercita su certi mezzi corporei o mentali idonei a produrre gli scopi che egli si propone»[138]. In questo senso possiamo dire che: il sacro, il bello, il bene e il vero sono modi specifici di “impadronirsi” delle cose. Per ciò che riguarda l’argumentum va ricordata la sua vicinanza con α̉ρ-γόν, ciò che è luminoso, splendente. Ma è proprio ciò che è luminoso, visibile, quindi non nascosto, che è dominabile. In sostanza, il linguaggio premetafisico avverte la luminosità (lu-x, lu-men, λευ-κόν) delle cose come la loro disponibilità al dominio. Se quindi arguere significa porre in chiara luce, significa più in profondità impadronirsi con lo sguardo e con la mente di ciò che è α̉ργόν. A sua volta, ciò che è così disponibile allo sguardo lo è altrettanto all’ε̉́ργον del mortale, al suo agire. Alla sua ars.

Vediamo adesso il rapporto che si instaura nel linguaggio tra l’ars e il mortale. «Nella lingua greca, essere mortale significa essere artefice, δημιουργός. Ma significa insieme che l’ars del δημιουργός ha un limite. La parola β-ρο-τός nomina il mortale in quanto ar-tifex; la parola θνητός nomina il mortale in quanto il suo α̉ρτίζειν ha un limite»[139]. Βροτός è metatesi di μ-ορ-τός, che significa «parte», «porzione», ed appartiene alla costellazione semantica del verbo μ-είρ-ομαι, che indica l’ottenere, avere in parte, in sorte. Perciò μορτός è colui che ottiene la propria parte, è cioè questo ottenere. Nella lingua greca per indicare il mortale si usa anche il termine μ-έρ-οψ, che evidenzia ancora di più l’affinità con μείρομαι. Anche se il termine μέροψ indica solo una delle parti che il mortale «merita», la parola (η̉ ο̉́ψ). Il mortale nella sua interezza è colui che merita tutte le «parti».

Il verbo μείρομαι non indica la passività di colui che merita rispetto ad un donatore esterno, indica invece che si merita qualcosa solo perché si possiede i requisiti per averla, la si ottiene solo perché si è “agito” per ottenerla, la si brama.

Ma vediamo come emerge dal verbo μείρομαι questa struttura significante. Vi è una forte connessione tra μείρομαι, α̉́ρμενον ed α̉́ρμα. Il significato letterale di μείρομαι è «mi attrezzo», «mi organizzo», «predispongo gli strumenti e i mezzi». Se poi è evidente la connessione tra μείρομαι e il termine latino m-er-eo, che significa appunto «merito», e quindi anche «acquisto», «conseguo»; ne consegue che in «μείρομαι, meritare significa il bramare che non rimane una semplice velleità o che rimane in attesa della soddisfazione, bensì il bramare che si traduce nell’uso e nel dominio degli strumenti capaci di produrre il bramato»[140]. Da ciò emerge anche un nuovo significato della μ-οι̃ρ-α, la quale non è più semplicemente assegnata ai mortali dal “Fato”, e la Μο̃ιρα non è neppure Τύχη, la parte assegnata dal “Caso”; ma qui «la Μο̃ιρα è ciò che i mortali riescono a strappare alle cose con la loro ars, e quindi è la misura della disponibilità delle cose al dominio dei mortali…Nella lingua greca, esser mortale significa essere artifex, δημι-ουργός (ε̉́ργον). Il “mortale” è la volontà di dominio»[141].

Una volontà di potenza che però presenta un limite estremo, quello del θάνατος, della morte. L’ars del mortale entra così in connessione con il suo limite estremo, ossia con ciò che nega la volontà di dominio. Con il pensiero metafisico dell’ε̉̉πάμφοτέρίζειν dell’ente si ha l’estensione del limite dell’ars del mortale – θάνατος – su tutto l’ente. L’ente è cioè dominabile dall’ars del mortale, ma è anche ciò che può sfuggire al dominio perché nientificabile: questa la struttura della τέχνη[142].

Secondo quest’ultimo risultato possiamo dire che con la metafisica il “mortale” porta se stesso nel linguaggio, facendo sì che la metafisica diventi l’autocoscienza del mortale. Questo significa anche che il linguaggio mortale guida la storia dell’Occidente sino al suo compimento, nell’epoca della tecnica.

Nel linguaggio premetafisico che abbiamo brevemente analizzato inizia la “semina” del nichilismo, ma in questa “semina” il mortale non ha ancora piena coscienza del suo essere mortale, del suo essere un nulla. Questo accade con l’erompere nel linguaggio della logica del nichilismo[143]. L’autocoscienza a cui il mortale perviene nel linguaggio metafisico non è certamente diretto, nel senso che esplicitamente il mortale non afferma che l’ente sia niente. Eppure la prevaricazione (hýbris) nel linguaggio metafisico del timbro del flessibile può accadere solo se l’ente sia isolato dal tutto e quindi dominabile. Ma questo isolamento porta necessariamente l’ente al suo essere identificato col nulla, al suo essere nulla.

Questo lavorio sotterraneo del linguaggio che mostra il contrasto tra il timbro del flessibile e quello dell’inflessibile con il successivo prevaricare del primo sul secondo, è l’inconscio del mortale. Quando poi nell’epoca attuale il nichilismo diventa l’unica “verità” del mortale, l’inconscio si schiude, diventando autocoscienza diretta del mortale. Con il tramonto degli immutabili nell’epoca della tecnica il linguaggio diventa diretta autocoscienza nichilistica del mortale, compiendo la “semina” del nichilismo.

II. IL SENTIERO DELLA NOTTE NELLA POESIA.

2.1 Eschilo e Leopardi: origine e compimento dell’Occidente.

Nel capitolo precedente abbiamo tentato di delineare su grandi linee l’interpretazione dell’Occidente quale storia del nichilismo. Severino rileva che tutta la storia dell’Occidente è la storia dell’interpretazione nichilistica di se stessa e della realtà tout court, l’evidenza suprema del divenire nichilistico. In questa lettura dell’Occidente si è evidenziato che nel corso della storia occidentale – dalla cultura greca all’età della tecnica – si compie il progressivo affrancamento del divenire nichilistico rispetto agli immutabili della metafisica che, come si è visto, contraddicono il divenire, aggiogandolo, appunto, ad una dimensione che per definizione è in antitesi con il divenire. L’Occidente non afferma direttamente che l’essere è niente, questa identità viene custodita solo nell’inconscio. Eppure è proprio questa interpretazione inconscia a prevaricare, rendendo possibile qualcosa come la tecnica attuale che, come si è visto, si fonda sulla evidenza indiscussa del divenire nichilistico. Questo ci porta a dire che: se il divenire rimane per tutta la storia dell’Occidente l’evidenza inconscia suprema, allora gli immutabili della metafisica non possono più essere intesi come la verità indiscussa che, dalla metafisica greca, indicano la struttura portante del mondo. Il loro ruolo, nel pensiero di Severino, non è quello di mostrare la verità, ma di contenere la violenza del divenire. Se, infatti, da una parte il divenire è l’evidenza suprema, dall’altra questa evidenza è l’origine della sofferenza dell’uomo. Solo quando l’uomo coglie il nulla nell’essere si angoscia. Come ha, infatti, colto Heidegger, se pur in una prospettiva differente, l’angoscia è lo stare di fronte al nulla, all’insignificanza del mondo, al suo non avere un senso ultimo.

Porre il nulla nell’essere significa porre la sofferenza nell’esistenza.

Visto in questi termini il ruolo degli immutabili se esplicitamente rivelano la necessità di una comprensione del mondo più essenziale, implicitamente assolvono al ruolo di farmaci nei confronti dell’evidenza inconscia di tutto l’Occidente, il nulla come malattia intrinseca. L’eterno, in sostanza, già nella prima speculazione greca, si mostra come il supremo rimedio contro l’evidenza del divenire, che pur rimane la verità inconscia. Qui sta l’originalità dell’interpretazione severiniana di Eschilo, il quale per primo ha colto la vera natura della ragione, del logos, quella cioè di essere un rimedio contro la nullità dell’esistenza, che per Eschilo, come per tutta la grande tragedia attica, rimane l’evidenza suprema. Ma, come si è visto, gli immutabili contraddicono l’evidenza del divenire, impediscono cioè a quest’ultimo di mostrarsi pienamente in tutta la sua angosciante evidenza. È per questo che il compimento dell’Occidente è il tramonto di tutti gli immutabili. Questo compimento accade nel pensiero di Leopardi che per primo mostra l’impossibilità degli immutabili anche come farmaci. In tutto il suo pensiero Leopardi, prima ancora di Nietzsche, mostra come la vera natura del mondo è il nichilismo, «il solido nulla», privato di qualsiasi speranza in una realtà superiore.

Eschilo mostra come il rimanere vicino al principio del tutto, sempre salvo ed eterno, impersonificato dalla figura di Zeus, salva l’uomo dalla pazzia della sofferenza, ma allo stesso modo questo principio non salva l’uomo dall’annientamento del divenire, il senso tragico dell’esistenza. Leopardi porta a compimento l’evidenza dell’annientamento del divenire negando qualsiasi principio eterno. L’uomo è quindi destinato alla sofferenza, perché comprende nel proprio inconscio il senso nichilistico di tutta l’esistenza. Severino coglie proprio nel pensiero di Eschilo e di Leopardi gli estremi di tutta la storia dell’Occidente; i loro rispettivi pensieri rappresentano l’inizio e la conclusione dell’Occidente, di tutte le sue possibilità. Certamente tutti i grandi pensatori della metafisica occidentale, da Platone a Hegel, non affermeranno mai che la ragione è un rimedio contro il nulla, anzi, loro vedranno nel sapere assoluto ed eterno la vera realtà del mondo. È per questo che la lettura della storia dell’Occidente che vede in Eschilo e in Leopardi il suo inizio e il suo compimento, si trova in una dimensione più profonda, quella dell’inconscio dell’Occidente.

La breve storia che in precedenza si è fatta dello sviluppo del concetto della ποίησις, ha mostrato come il principio del divenire inteso come produzione-distruzione dell’ente non può trovare nell’eterno il suo senso ultimo, e questo perché la ποίησις è in totale antitesi con il senso dell’eterno. Il fatto poi che la ποίησις indichi anche l’arte poetica non è secondario per ciò che riguarda il pensiero di Severino. Quest’ultimo, pur rimanendo un filosofo teoretico, trova proprio in quel pensiero poetante di Eschilo e di Leopardi la più potente lettura dell’Occidente. In ciò rileviamo una grande vicinanza tra lo sviluppo del pensiero di Heidegger e quello di Severino, per i quali, se pur in prospettiva differente, la vicinanza della loro speculazione con il pensiero poetante apre nuove possibilità di comprensione dell’Occidente. Questi due grandi pensatori mostrano, se pur, ripetiamolo, in prospettiva molto differente, come l’arte ed in particolare l’arte poetica sia un luogo privilegiato per avere una comprensione più profonda dell’Occidente. Ma questo pensiero poetante per sua natura non ha semplicemente il ruolo di rilevare il senso ultimo del reale e di porgerlo all’uomo, questo pensiero poietico è un pensiero fondante, un pensiero che dà la misura del mondo, fonda gli ambiti di comprensione del reale. Non a caso i primi grandi pensatori greci erano pensatori poetanti, e quindi fondatori di una nuova dimensione del mondo. Eschilo e Leopardi hanno questa natura: se il primo fonda il senso sotterraneo della ragione quale rimedio per sopportare con sapienza l’evidenza nichilista e quindi tragica dell’esistenza, il secondo fonda la dimensione irriducibile del nichilismo, diventando il profeta del senso nichilistico dell’età della tecnica.

L’originalità dell’interpretazione severiniana nei confronti dell’opera di Eschilo e Leopardi sta nel non ridurre questa a mera opera artistica. La loro grandezza per Severino sta nell’essere sia dei grandi poeti sia, e forse soprattutto, dei grandi pensatori. Quando infatti si pensa ad Eschilo e Leopardi si pensa soprattutto al loro ruolo di poeti, tralasciando la profondità del loro pensiero. Il lavoro interpretativo di Severino cerca quindi di far emergere la grandezza filosofica di questi due pensatori poetanti. Per Severino infatti la maggior parte dei pensatori che hanno interpretato Eschilo e Leopardi, hanno ridotto la loro opera a mera produzione poetica, non rilevando l’immensa portata del loro pensiero. Il caso emblematico di questo travisamento lo troviamo in Eschilo, il cui travisamento si compie proprio con Platone. A partire da Platone si è interpretata la tragedia come «la visione del dolore, dell’angoscia e della contraddizione, dove essi rimangono irrisolti, non conciliati, non superati»[144]. Ed è proprio questa interpretazione della tragedia che oggi trova il suo maggiore consolidamento. Platone riducendo la poesia a mera riproduzione del reale, esclude che in essa si possa celare un pensiero profondamente filosofico, egli infatti pone la poesia tragica nell’ambito dell’irrazionale, della mania divina, escludendo qualsiasi possibilità che da essa possa scaturire un pensiero epistemico, rigorosamente razionale. Nietzsche coglie che la grande tragedia attica muore con Euripide, che incarna lo spirito razionalistico di Socrate[145]. Per Nietzsche cioè lo spirito dionisiaco, lo spirito del dissidio e della non conciliazione trova la sua fine nel razionalismo di Euripide, e questo significa dire che la tragedia muore quando diventa filosofia. Ora, Severino propone una lettura diametralmente opposta a quella di Nietzsche. Severino afferma che il passaggio da Eschilo a Euripide, non indica il passaggio del non filosofico al filosofico, ma proprio il contrario: «Il percorso effettivamente compiuto, nella “tragedia” attica, non è dalla poesia di Eschilo alla “filosofia” di Euripide, ma dalla filosofia di Eschilo alla non filosofia di Euripide»[146]. L’interpretazione di Severino vuole quindi ridare ad Eschilo quella portata filosofica che a partire da Platone viene rimossa, o in senso negativo, come fa appunto Platone, o in senso positivo, come fa Nietzsche. Pur mediante una prospettiva diametralmente opposta, questi due pensatori concordano nel ritenere la poesia di Eschilo priva di qualsiasi portata filosofica. Qui sta la novità dell’interpretazione severiniana di Eschilo, quella cioè di ritenere quest’ultimo non solo un grande poeta, ma ancor di più un grande filosofo: «Eschilo è uno dei primi grandi seminatori della civiltà occidentale – della vicenda in cui l’essenza del nichilismo raggiunge la sua espressione più radicale»[147]. Al di là di qualsiasi forma di riduzionismo a mera opera poetica, per Severino, Eschilo rappresenta uno dei primi grandi pensatori che semina il senso fondamentale che l’eterno avrà in tutto il pensiero occidentale, ma assieme al ruolo dell’eterno Eschilo mostra nel modo più inquietante il senso nichilistico dell’esistenza. L’eterno come rimedio contro l’angoscia del nulla e l’evidenza del divenire nichilistico di tutti gli enti sono i temi portanti della filosofia di Eschilo. Questi temi ruotano tutti sul rapporto tra l’epistéme e il dolore. Ma proprio questo rapporto nell’opera di Eschilo non viene percepito dalla tradizione occidentale, che, tuttavia, vede proprio in questo rapporto il centro della filosofia.

Lo stesso travisamento vale per l’opera di Leopardi. Certamente oggi la filosofia di Leopardi è diventata argomento di grande interesse[148], ma siamo ancora lontani dal cogliere l’immensa portata del suo pensiero. Per Severino se Eschilo dà l’accordo fondamentale su cui gira tutto il pensiero della tradizione occidentale, Leopardi porta a compimento tale tradizione, mostrando come la struttura sotterranea dell’Occidente si fonda sull’evidenza della nientità di tutto l’essente, e, quindi, sull’evidenza che qualsiasi principio dell’eterno non può salvare l’esistenza dal nulla. Ma dell’opera di Leopardi viene percepito più l’aspetto poetico che la profondità filosofica, e questo vale proprio nei confronti di Nietzsche, che, pur essendo molto vicino alle tesi di Leopardi, lo considera solo un grande poeta. Quando Leopardi nel pensiero 72 dello Zibaldone afferma che «Tutto è nulla al mondo»[149], non vuole certamente dire che l’essere è nulla, semmai che tutti gli esseri escono e ritornano nel nulla. Ma dicendo questo egli si porta nella prossimità del baratro dell’Occidente che nel proprio inconscio identifica l’essere col nulla. Ed infatti, se anche non detto esplicitamente, Leopardi afferma che «il nulla è negli oggetti», ossia il nulla è nell’essente, nell’essere; mostrando l’identità degli opposti. Dire che il nulla è nell’essente, significa dire che il ni-ente è ente. Leopardi, però, anche intravedendo questa identità, non coglie la follia di quest’ultima, cioè non comprende l’assurdità di affermare l’identità degli assolutamente opposti, degli assolutamente non identici. Egli, quindi, scorge il sottosuolo dell’Occidente, ma non ne avverte la follia, perché il suo pensiero vive e si alimenta all’interno della follia dell’Occidente, e come tale, non può coglierla come follia, ma come la cosa più evidente[150]. La sua grandezza sta quindi nell’aver raggiunto la coerente follia del divenire nichilistico, al di là di qualsiasi rimedio ultraterreno. Egli riesce ad intravedere il baratro che sta sotto tutta la storia dell’Occidente, anticipando di mezzo secolo tutta la speculazione nietzschiana sul nichilismo, annunciata dalla sentenza «Dio è morto».

2.2 Tragedia ed epistéme (Eschilo).

Nel paragrafo precedente abbiamo accennato alla singolarità dell’interpretazione severiniana dell’opera di Eschilo, al fatto cioè che la lettura che Severino propone di Eschilo è estremamente distante da tutta la tradizione occidentale. Sarà necessario, allora, prima di esporre i punti cardini dell’interpretazione di Severino, esporre lo scopo e il significato che per tutta la tradizione occidentale ha la tragedia attica, e in particolare la tragedia eschilea.

Il riferimento più importante per comprendere lo scopo della tragedia è certamente la Poetica di Aristotele. In questo scritto aristotelico la tragedia non viene ridotta, come fa Platone[151], a mera arte mimetica che imita la realtà apparente, allontanandosi irrimediabilmente dal mondo delle idee[152]; qui il poeta tragico assume un ruolo molto più importante. Infatti, Aristotele afferma che la poesia tragica è superiore alla storia, in quanto a differenza di quest’ultima tratta dell’uomo universale e non particolare: «la poesia è cosa di maggiore fondamento teorico e più importante della storia perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari»[153]. Quindi, a differenza di Platone Aristotele pone la poesia tragica nella dimensione del sapere universale, non certamente nell’arte mimetica del particolare. Ma è proprio Aristotele che «contribuisce in modo ben più deciso a consolidare la persuasione che il pensiero di Eschilo sia essenzialmente poesia (sia pure in ascolto della filosofia o sulla strada che alla filosofia conduce)»[154]. Nel senso che Aristotele pur mostrando la grandezza della poesia tragica, come sapere che individua ciò che vi è di identico nella molteplicità delle azioni dell’uomo, non rileva la portata estremamente filosofica dell’opera di Eschilo, che viene erroneamente equiparata all’opera poetica di Sofocle e Euripide. Non rileva cioè che proprio in Eschilo si pone il problema di un sapere epistemico del Tutto che solo può salvare l’uomo dall’angoscia del divenire nichilistico. Certamente Aristotele esalta la capacità della poesia tragica di cogliere l’identico che vi è nella realtà, affermando che il compito del poeta: «non è dire le cose avvenute, ma quali possono avvenire, cioè quelle possibili secondo verisimiglianza o necessità. Lo storico e il poeta non si distinguono nel dire in versi o senza versi…si distinguono invece in questo: l’uno dice le cose avvenute, l’altro quali possono avvenire»[155]. Ma appunto il fatto che il poeta tragico dica cosa possa accadere, non lo pone nella dimensione del sapere del tutto, del sapere ideale. Il suo sapere riguarda sempre il mondo reale, in cui è incluso anche il mondo «non vero». Proprio perché per Aristotele l’opera di Eschilo si riferisce al mondo reale, la sua arte è una téchne che riproduce l’immagine (eikōn) di esso. Dice in tal senso Severino: «Aristotele…non vede che il pensiero di Eschilo è unito all’imitazione, ossia alla produzione tecnica dell’immagine del mondo reale, perché esso intende innanzitutto riferirsi al mondo reale, anzi, alla totalità dell’ente. Aristotele non vede che questa volontà di portare alla luce il Tutto e il suo vero senso, si avvale di un espediente (di una téchne) che la rafforza e che consiste nell’avvicinare il mondo allo sguardo, mediante la costruzione dell’artificio scenico»[156]. Per Aristotele la rappresentazione scenica è frutto dell’imitazione della vita reale, ma allo stesso tempo, lo scopo della tragedia è quella di imitare la realtà, cogliendo ciò che di identico vi è nella molteplicità delle azioni umane. Questo perché lo scopo proprio del racconto (mythos), di cui la tragedia si avvale, è quello di imitare la realtà. Dice precisamente Aristotele: «Il racconto è l’imitazione dell’agire umano»[157], e più avanti precisa il rapporto tra tragedia, racconto e l’agire umano: «La tragedia è infatti imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita; non si agisce dunque per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni; pertanto i fatti, cioè il racconto, sono il fine della tragedia, e il fine è la cosa più importante di tutte»[158]. Il che conferma che lo scopo della tragedia è l’imitazione della realtà. Ma è proprio questo che Severino contesta della definizione aristotelica della tragedia per ciò che riguarda Eschilo. Lo scopo del pensiero di Eschilo non è quello di imitare la realtà, ma di conoscerla nella sua essenza, ossia di fondare un sapere epistemico della realtà nella sua totalità. In tal senso l’imitazione della realtà non è lo scopo della tragedia, ma uno dei mezzi per approssimarsi al sapere incontrovertibile che rimane lo scopo ultimo dell’opera di Eschilo. Aristotele, affermando che la tragedia e quindi anche l’opera di Eschilo è una téchne, determinerà la successiva interpretazione su Eschilo e la sua opera. Infatti, anche Hegel, che pure ha il merito di vedere nella tragedia non il dissidio inconciliabile ma l’opposizione conciliata, pone la tragedia nella dimensione della religione artistica, considerandola non come sapere assoluto, ossia epistéme, ma in quella dimensione che non ha ancora raggiunto la pienezza del sapere[159]. Da Aristotele ad Hegel, Eschilo rimane un poeta tragico, la cui grandezza sta solo nell’aver imitato nel particolare l’universalità dell’agire dell’uomo e del suo patire.

Quando si parla della tragedia viene immediato pensare al senso del tragico che in essa è compiutamente espresso[160]. Aristotele qui è molto chiaro: «L’imitazione [μίμησις] non è solo di un’azione compiuta, ma anche di fatti paurosi e pietosi [φοβερω̃ν καὶ ε̉λεεινω̃ν], e questi si producono soprattutto quando si producono contro le aspettative [παρὰ τὴν δόξαν], l’uno a causa dell’altro, in questo modo si realizzerà meglio il meraviglioso [θαυμαστὸν]»[161]. Il passo è estremamente interessante perché pone un diretto rapporto tra il dolore, la compassione, l’imprevedibilità degli eventi e la meraviglia (θαυμάζειν) che ne consegue. Il senso del tragico nella tragedia sta tutto in questo gioco di rapporti. In cui il dolore (πάθος) di chi agisce è dovuto al fatto che non sa cosa quell’azione realmente comporterà, è quindi il sorprendente, l’imprevedibile (θαυμαστὸν), a dare il senso del tragico, ed allo stesso tempo produce compassione nell’animo dell’ascoltatore. Questo imprevedibile però per Aristotele è anche necessario: «perché anche quello che avviene per caso appare più meraviglioso tutto ciò che sembra prodursi secondo un disegno»[162], non però nel senso che dettato da un sapere epistemico, ma dal verosimile, da ciò che è già accaduto e tuttavia non previsto[163]. La necessità di cui parla Aristotele è quindi quella dettata secondo verisimiglianza (κατὰ τὸ ει̉κὸς). Anche questa tesi aristotelica per Severino è estremamente lontana dal pensiero di Eschilo che, appunto, vede proprio nell’epistéme l’unica condizione per scacciare con verità il dolore dalla mente. Aristotele vede certamente nel «grande errore»[164] la radice del dolore, ma riesce a comprendere che, proprio per questo, Eschilo trova nella “verità” l’unico autentico rimedio contro il dolore. Sempre per questa incapacità di Aristotele di comprendere il pensiero di Eschilo gli fa dire che è in Euripide che il tragico si compie perfettamente, perché la maggior parte delle sue tragedie finiscono nella sfortuna, esprimendo la purezza del dolore e quindi del meraviglioso (θαυμαστὸν). Ed infatti per Aristotele è sintomo di incapacità poetica quando gli eventi della tragedia mutano «dalla sventura alla felicità»[165], come si ha nell’Orestea di Eschilo, e in particolare nell’ultima delle tre tragedie: Eumenidi.

Tutto questo travisamento dell’opera di Eschilo si arricchisce in modo decisivo nell’affermazione di Aristotele che la tragedia raggiunge il suo ultimo scopo nella «catarsi». Essa è il contributo più importante che Aristotele ci ha lasciato nello studio della tragedia attica. La parola catarsi (κάθαρις) significa purificazione, ed indica il processo per cui l’uomo si purifica dalla paura. Ora per Platone, ma come vedremo soprattutto per Eschilo, il processo di purificazione si ha con la verità dell’epistéme. È quindi la verità a liberare l’uomo dalla paura, ed è per questo che Platone afferma che la tragedia non si fonda su un sapere epistemico. Invece, Aristotele afferma che la tragedia libera l’uomo dall’angoscia, ma questa purificazione non accade mediante un sapere epistemico, bensì mediante un processo emozionale. Dice infatti Aristotele che la tragedia: «per mezzo di pietà e paura porta a compimento la purificazione [κάθαρσιν] di siffatte emozioni»[166]. Ora seguendo Severino, sappiamo che compassione (éleos) e paura (phóbos) sono gli aspetti dell’angoscia provocata dal divenire del mondo che, nella tragedia, si mostra come un susseguirsi di eventi inaspettati, imprevedibili. La tragedia di Eschilo contrappone a questa indeterminatezza propria del divenire il sapere epistemico del tutto che solo salva l’uomo da[167] siffatte emozioni (éleos, phóbos). Infatti nell’inno a Zeus che si trova nell’Agamennone, Eschilo dice che bisogna «cacciar via con verità dalla mente la follia del dolore»[168]. Quindi, è la verità (ε̉τητύμως) che rende possibile la cacciata del dolore. Eppure per Aristotele il dolore nella tragedia vien cacciata con un atto emozionale collettivo, non con un sapere immutabile; ancor meglio, sono proprio quelle siffatte emozioni a sprigionare il processo di immedesimazione nello spettatore e quindi la conseguente catarsi. Il gioco della catarsi aristotelica sta nella capacità dello spettatore di immedesimarsi negli eventi funesti ed imprevedibili, e perciò stesso anche meravigliosi. Solo mediante questo processo si raggiunge la purificazione.

Da ciò si comprende che per Severino questa interpretazione di Aristotele della tragedia è diametralmente opposta al senso che Eschilo vuole dare al «cacciar via con verità dalla mente la follia del dolore». Qui infatti non si ha la purificazione del dolore mediante un processo emozionale, bensì mediante un sapere assoluto, filosofico[169]. Ecco perché per Aristotele Eschilo è il poeta meno tragico, e invece Euripide è quello che assolve perfettamente il compito della catarsi. Infatti quest’ultimo descrivendo i suoi personaggi non come dovrebbero essere, ma come sono, rende ancora più facile l’immedesimazione dello spettatore nei personaggi in scena, e quindi attua ancor meglio la compassione e la conseguente catarsi. Ma per Severino, passando da Eschilo a Euripide, si ha il passaggio dalla filosofia alla non-filosofia, ossia dalla ricerca della verità del tutto che salva l’uomo dall’angoscia del divenire nichilistico, la sua mortalità, mediante una tecnica scenografica, alla messa in scena del dissidio tragico che mediante un processo emozionale porta alla temporanea purificazione del dolore. Temporanea perché non fondandosi su un sapere assoluto e quindi eterno, la tragedia di Euripide può solo arginare temporaneamente l’irruzione del dolore, ma mai completamente. Anzi, si può dire che nella tecnica scenografica di Euripide il dolore è una condizione necessaria per realizzare lo scopo della tragedia.

Vediamo adesso in particolare come si articola l’interpretazione di Severino per ciò che riguarda il significato dell’epistéme e del tragico nell’opera filosofico-poetante di Eschilo.

Il tema centrale del pensiero di Eschilo Severino lo individua nell’inno a Zeus dell’Agamennone. Riportiamo la traduzione che Severino fa di questo passo (vv. 160-183):

«Zeus chiunque egli sia, a lui mi rivolgo con questo nome, se gli è caro esser chiamato così. Se il dolore [α̉́χθος], che getta nella follia [μάταν], deve essere cacciato con verità [χρὴ βαλει̃ς ε̉τητύμως], allora, soppesando tutte le cose con un sapere che sta e non si lascia smentire [πάντ’ ε̉πισταθμώμενος], non posso pensare che a Zeus. Uranos, infatti, il dio del cielo, che pur fu in passato potente e traboccante di audacia spavalda, è come se non fosse mai stato. Ed è svanito chi poi venne ad esistere, Cronos, il dio del tempo, che si imbatté in Zeus, il vincitore per sempre. Chi ha la mente protesa verso Zeus, e annuncia la sua vittoria, perviene al culmine della sapienza [φρενω̃ν τὸ πα̃ν]. Guidando il pensiero dei mortali [φρονει̃ν βροτοὺς], Zeus ha stabilito che attraverso il dolore [πάθει] il sapere acquisti potenza. Quando, nel sonno, goccia davanti al cuore l’affanno che ricorda il dolore, allora, anche senza la volontà dei mortali, sopraggiunge in essi un sapere che salva [σωφρονει̃ν]. Questo è forse un dono [χάρις] dei dèmoni [δαιμóνων], che siedono potenti sul sacro seggio di Zeus»[170].

Come si vede, l’inno a Zeus è pieno di riflessioni di carattere filosofico, che fanno dell’opera di Eschilo un primo grande inizio del pensiero occidentale. Vediamo l’inno passo per passo.

L’inno a Zeus è per Severino la via che conduce a Zeus. Ma il punto di partenza dell’inno non è Zeus, bensì il dolore (α̉́χθος), che è il peso che i mortali debbono sopportare[171]. Questo dolore pesa perché si mostra nella mente dell’uomo, rendendolo folle (μάταν). Ma cosa indica la follia? «L’avverbio máthan significa “invano” e anche “falsamente”, ed è accusativo avverbiale di máta, che a sua volta significa “follia”, “errore”, e, insieme, “cosa o fatica vana”. Tò máthan…áchthos (v. 165): sino a che non ci si rivolge a Zeus il dolore pesa invano nell’animo dei mortali e lo lascia nella follia e nell’errore. Il senso dell’errore e della follia è unito al senso del sopportare invano il dolore»[172]. Ciò che all’inizio dell’inno Eschilo mostra è la malattia del mortale, ed è a partire da questa condizione che si pone il problema di un sapere saldo del Tutto, che viene a raccogliersi nella figura di Zeus. È la dialettica tra malattia e rimedio che Eschilo mostra nell’inno a Zeus. Il «cacciar via» è il punto nevralgico. Solo che, a differenza della catarsi aristotelica, questo cacciar via il dolore dalla mente dei mortali non è compiuto mediante un atto emozionale, o che, comunque, lasci adito ad alcun dubbio sull’efficacia della liberazione. Infatti la liberazione dalla follia e dall’errore del dolore avviene nella verità (ε̉τητύμως). Questo anche perché se la follia (máta) del dolore è anche l’espressione dell’errore, ossia della non-verità, allora l’unico modo per scacciare con sicurezza il dolore è solo con la verità. Ma anche, se bisogna scacciare con verità il dolore, ciò significa che il dolore è qualcosa di unito alla follia e all’errore. La via che porta alla liberazione del dolore è la via della verità. La stessa via (ο̉δός) indicata da Parmenide nel suo poema (fr. 8 v. 18), la via appunto della verità. Ma è proprio questa via l’inizio della filosofia occidentale. Quindi, la frase eschilea: «cacciar via con verità dalla mente [α̉πὸ φροντίδος] la follia del dolore» esprime l’originario significato essenziale della filosofia. Nel mentre la mente si accorge che la sua follia è errore vano (máta), si mostra anche la necessità (χρὴ) di cacciare l’errore «dalla mente» con verità. Ed è necessario che questo avvenga con verità, se non si vuole che la liberazione da esso sia illusoria. Questa necessità è la stessa che si trova nel frammento 6 di Parmenide: χρὴ τὸ λέγειν τε νοει̃ν τ’ε̉ὸν ε̉́μμεναι, è necessario il dire e il pensare che l’essere sia. Certo, Eschilo non parla dell’essere, della verità ontologica, eppure quando egli si riferisce a Zeus, pensa al principio del Tutto, sempre salvo dal divenire.

Mario Untersteiner ha insistito sulla centralità della figura di Zeus nel pensiero di Eschilo, e anche sul rapporto, proprio in questa figura mitica, tra politeismo e monoteismo. Untersteiner vede proprio nella figura di Zeus la «tendenza unificatrice nella rappresentazione del divino»[173], anche se questo non esclude il politeismo o il polidemonismo. Addirittura in un Frammento delle Elidi (fr. 70 N²), Eschilo pone in modo preciso il problema dell’unità del divino: Ζεύς ε̉στιν αι̉θήρ, Ζεύς δὲ γη̃, Ζεύς δ’ ου̉ρανός, // Ζεύς τοι τὰ πάντα χω̉́τι τω̃νδ’ υ̉πέρτερον; “Zeus è l’etere, Zeus è la terra, Zeus il cielo, Zeus è tutte le cose e ciò che sta al di là”. Sempre Untersteiner commenta così il frammento: «L’interpretazione che prima si presenta e che fu sostenuta da molti, vuole vedere nel frammento un’interpretazione mistica, in senso orfico, di Zeus, e precisamente come una visione panteistica o, in ogni caso, come una rappresentazione unitaria del divino»[174]. Interessante è la parte finale del frammento, il «χω̉́τι τω̃νδ’ υ̉πέρτερον», che sta ad indicare che il principio divino oltre ad essere presente in tutte le parti del cosmo (etere, terra e cielo), eccede la stessa vastità del cosmo, ponendosi in una dimensione di pura infinità.

Ma Zeus, il suo principio onniavvolgente, indica in Eschilo anche il superamento della divinità preolimpica, quella di Urano e Crono. Ed ancor di più indica il superamento del principio divino mediterraneo della Grande Madre. Se in precedenza, infatti, il principio del cosmo è pensato come un essere femminile, antica figura della Potnia androginica, con Zeus si ha una nuova spiritualità, ma questa volta fondata su un principio maschile.

Certamente, l’unità del nuovo principio divino non esclude i singoli déi, che in Eschilo hanno un ruolo molto importante, come Apollo e Atena. Semmai, Zeus indica il principio che armonizza l’estrema varietà delle singole divinità, tra loro anche in forte dissidio. È quindi il principio in cui monoteismo e politeismo sussistono assieme, senza che l’immensa varietà degli déi venga distrutta.

Severino interpreta lo Zeus di Eschilo come il principio del diverso, ciò che Eraclito ha mostrato come ε̉́ν διαφέρον ε̉αυτω̃, l’uno in se stesso differenziato. Sempre Eraclito nel frammento 32 afferma: «L’uno, il solo saggio, non vuole e pur vuole esser chiamato col nome Zeus», e all’inizio dell’inno a Zeus Eschilo dice: « Zeus chiunque egli sia, a lui mi rivolgo con questo nome, se gli è caro esser chiamato così». Come si vede vi è una perfetta concordanza tra ciò che Eraclito e Eschilo dicono di Zeus, nel senso che entrambi mostrano i limiti di una qualsiasi de-finizione del principio divino. E questo perché, come si è visto nel frammento 70 di Eschilo, Zeus, pur essendo tutte le cose, allo stesso tempo è ciò che sta al di là del cosmo, è quindi un infinito eccedere i limiti di qualsiasi definizione. In più, il fatto che Eraclito dica che l’Uno non vuole e allo stesso tempo vuole essere chiamato Zeus, significa che «il contenuto della verità non è il contenuto della non verità (e quindi nemmeno di quella non verità che è il culto religioso di Zeus); e vuole esser chiamato così, perché il dominio di Zeus è ciò che più è simile, nella sua non verità, al dominio dell’Uno su tutte le cose»[175]. Questa ambiguità in Eraclito, ma anche in Eschilo, può essere spiegata mediante il frammento 67 sempre di Eraclito che dice: «ο̉ θεὸς η̉μέρη ευ̉φρόνη, χειμὼν θέρος, πόλεμος ει̉ρήνη, κόρος λιμός (τα̉ναντία α̉́παντα· οΰτος ο̉ νου̃ς)», “dio: giorno tenebra notturna, inverno estate, guerra pace, sazietà fame (tutti quanti i contrari, è questo il senso)”. Il frammento dice che dio (l’Uno) è l’identità di tutte le differenze,di tutti i contrari; le cui differenze possono nominare il dio senza però esserne l’unico nome, così che l’identità in se stessa differenziata non vuole e allo stesso tempo vuole essere chiamata coi nomi delle differenze.

L’inno a Zeus, come si è detto, concorda con l’interpretazione che dà Eraclito di Zeus, il che non significa che l’uomo, rivolgendosi a Zeus, per scacciare con verità la follia del dolore dalla sua mente, non conosca tale principio, o che tale principio sia per definizione inconoscibile. Anche perché se fosse inconoscibile, non si darebbe neppure la possibilità che l’uomo possa scacciare il dolore dalla mente. Semmai ciò significa che l’ignoranza nei confronti di Zeus è inscritta nella conoscenza positiva del divino, inteso, appunto, come identità eterna delle differenze del mondo. È quindi l’eccedenza infinita del principio ad indicare l’ignoranza dell’uomo nei suoi confronti, senza che questo impedisca all’uomo di inoltrarsi verso Zeus.

Con questo principio divino, quale identità di tutte le differenze, Eschilo si pone nelle prossimità di tutti i primi grandi filosofi, che proprio questa identità ricercavano. Ma questo principio indica anche il superamento del dissidio tra le divinità del cielo e della terra, proprio perché Zeus sta “al di là” del cosmo e dei suoi conflitti. Al termine delle Eumenidi Eschilo infatti dirà che Zeus e la Moira «procedono assieme».

Se però nel principio dell’Uno tutto troviamo il punto di concordanza tra Eschilo e i primi filosofi, vi è un contributo del primo che i secondi non vedono: solo rivolgendosi a Zeus il mortale può cacciare con verità il dolore. Questo “rivolgersi” a Zeus viene indicato nell’inno dalla parola prosennépō (v. 162), dove il pros indica il portarsi avanti, oltre il luogo in cui ci si trova. Lo stato in cui il mortale all’inizio del suo percorso si trova, è il dolore. Il pensiero portandosi avanti si distende su tutte le cose, e, riuscendo a soppesare tutte le cose (πάντα), le può pre-vedere. Nel Prometeo incatenato Eschilo fa dire a Prometeo «Πάντα προυξεπίσταμαι»[176], “ho previsto tutte le cose”. Ed è proprio perché Prometeo prevede tutto che può sopportare la sua sorte. È quindi proprio questo pre-vedere il tutto che scaccia il dolore dalla mente del mortale. Infatti, nell’inno questo portarsi oltre è ricorrente, si pensi alle forme prós, pró, ēpí, «con le quali il linguaggio indica l’anticipazione del prevedere essenziale»[177].

Siamo così giunti al nucleo dell’inno a Zeus, al rapporto che unisce il dolore, Zeus e l’epistéme. Nell’inno l’epistéme viene espressamente nominata nella frase πάντ’ ε̉πισταθμώμενος, che Severino traduce con «soppesando tutte le cose con un sapere che sta e non si lascia smentire». Qui l’ε̉πιστήμη viene nominata ponendola in rapporto con il tutto (πάντα), quale suo oggetto intrinseco. Il tutto a sua volta non viene visto come la semplice somma di tutte le cose del cosmo, ma sempre secondo il suo principio (Zeus), che, essendo onniavvolgente, sta “al di là” del tutto cosmico. Solo quando il pensiero del mortale si rivolge al principio del tutto, può distendersi su tutte le cose e così pre-vederle, scacciando con verità il dolore dalla sua mente. Il pensiero così disteso su tutte le cose, può misurarle tutte. Questa misura viene appunto espressa dal verbo ε̉πισταθμώμενος. «Un verbo formato sul sostantivo státhmē, la cordicella impregnata di colore che consente di tracciare linee sulla pietra o sul legno per poterli lavorare. La linea impone una regola (státhmē significa quindi anche “regola”, “norma”) a chi vuole tagliare il legno o la pietra: la linea non può essere oltrepassata, nel trattamento del materiale, né da una parte né dall’altra. La linea è la regola che si impone sulle forze che tentano di trasgredirla. La linea sta, imponendosi su di esse. In státhmē è presente hístēmi, “sto”, che si forma sulla radice indeuropea stha, indicante appunto lo stare. In epi-stathmṓmenos è reso esplicito il “su” (epí) dello “stare imponendosi su” ciò che tenta di smuovere la stabilità della regola»[178]. Questo stare che si impone su tutte le cose, le raccoglie tutte[179] sotto di sé, ma anche domina quelle cose che vorrebbero sottrarsi a questo stare raccolte e ferme. Allo stesso modo il pensiero (phrontís) che voglia cacciare con verità il dolore, deve portarsi avanti (pro-ennépein) sino a stare su tutte le cose, raccogliendo sotto di sé il Tutto e dominando tutto ciò che vorrebbe farlo vacillare. Il pensiero che si porta avanti è un pensiero pro-teso, e che, come tale, pre-vede il Senso stabile del Tutto. Si è detto che questo stare disteso sul Tutto deve anche dominare tutto ciò che vorrebbe rimuovere lo stare compatto del Tutto, ma è proprio l’errore e la follia (mátan) del dolore che si sottrae allo stare del Tutto. Solo quindi l’Epi-stéme, lo stare su (epí) tutte le cose, può liberare con verità il mortale dall’errore e dalla follia del dolore.

Da questa riflessione si evince come il pensiero di Eschilo sia perfettamente in linea con la prima grande ricerca filosofica dell’Occidente, il cui oggetto è appunto il Tutto secondo il suo principio unificante: ε̉́ν πάντα ει̉ναι. Un sapere che voglia ricercare il principio del Tutto non può che essere epistéme, sapere che sta su tutte le cose. Nell’inno quando il pensiero raggiunge la dimensione epistemica del tutto perviene al φρενω̃ν τὸ πα̃ν, al “culmine della sapienza”. Alla lettera φρενω̃ν τὸ πα̃ν significa: il Tutto (τὸ πα̃ν) del pensiero (φρενω̃ν). Ossia, la perfezione e completezza del pensiero, appunto il “culmine del pensiero”. Questo stato del pensiero si ha solo al termine del movimento in cui il pensiero si libera con verità della follia del dolore. Il che significa che il culmine del pensiero è anche il culmine della liberazione vera della follia del dolore[180]. Questo parallelismo tra culmine della sapienza e culmine della liberazione viene esplicitamente mostrato da Eschilo in un verso delle Le supplici, in cui nomina il «τὸ πα̃ν μη̃χαρ»[181]. Riguardo a questo verso commenta Severino: «Mêchan (o mêchos, “mezzo”, “rimedio”) è formato sulla radice indoeuropea magh, che indica la potenza e la forza. In Zeus che appare nella verità, la potenza giunge al culmine (tò pân): come allo stare dell’epistéme non manca nulla ed è il tutto del pensiero, phrenôn tò pân, e come non manca nulla al contenuto dell’epistéme, che è il Tutto dell’essere che viene misurato dal sapere che sta, pánt’ epistathmṓmenos, così non manca nulla alla potenza vera di Zeus, che è “il Tutto del rimedio”, “il culmine del rimedio”, tò pân mêchar»[182].

La grandezza del pensiero di Eschilo rilevata da Severino può essere così espressa: phrenôn tò pân: tò pân mêchar. Questa identità è possibile solo per il pensiero che si rivolge a Zeus, la potenza che tutto domina, superando le grandi divinità ctonie (Urano e Crono). Si badi bene però che la figura di Zeus come divinità che nascendo supera quelle precedenti, è solo un modo per accennare al principio del Tutto, in quanto quest’ultimo, essendo eterno, non è mai nato e non morirà mai, ed essendo identità del Tutto, comprende tutte le definizioni, senza per questo essere limitata da ognuna di esse. Nell’opera di Eschilo insomma non rileviamo semplicemente il superamento delle divinità preolimpiche, ma ancor di più il superamento del mito, e quindi l’aprirsi del sapere filosofico.

Veniamo adesso al punto nevralgico dell’interpretazione di Severino per ciò che riguarda il rapporto tra l’epistéme e il divenire nichilistico, che solo nella filosofia viene veramente fondato, e in particolare proprio nel pensiero di Eschilo.

Se l’epistéme indica il sapere che sta fermo su tutto, in quanto principio del Tutto, e quindi indica il principio eterno del Tutto, allora il dolore che rende folle la mente dell’uomo indica il suo opposto, ciò che non è eterno, ciò che è destinato all’annientamento, al niente. L’epistéme apre l’opposizione dell’essere e del niente, proprio perché il suo oggetto è la ricerca di ciò che è eterno, e quindi di ciò che si contrappone in modo assoluto a ciò che diviene. Quando Aristotele nella Metafisica mostra quale sia l’oggetto della ricerca dei primi filosofi usa la frase «φύσις α̉εὶ σωζομένης»[183], “sempre salvo”. Il “sempre salvo” è appunto il principio ingenerato ed eterno che mai può essere annientato. Il “sempre salvo” è lo Zeus di Eschilo, l’Essere di Parmenide, l’Uno tutto di Eraclito. Ma tutti gli enti, pur provenendo dal “sempre salvo”, non sono questo principio, e quindi non sono salvi. Dice in tal senso Severino: «Questi enti (ο̉́ντα), a differenza del principio, si oppongono al niente, cioè sono non niente, solo sin tanto che essi sono, nel tratto che segue la loro nascita e precede la loro morte. Non sono cioè “sempre salvi” dal niente, ma sono salvi solo durante il tratto più o meno lungo della loro esistenza. Durante questo tratto, tuttavia, anche la loro opposizione al niente è infinita, nel senso che il niente è l’assolutamente altro da essi»[184]. Eppure, proprio perché questi enti divengono, significa che questi enti escono e ritornano nel nulla, e il loro tratto quando “sono” si presenta come un oscillare tra l’essere e il nulla: ε̉παμφοτερίζειν. Se quindi Eschilo indica nel principio del tutto l’unico grande rimedio contro il dolore, dice anche che questo dolore è ciò che si oppone al principio “sempre salvo”: è il dolore del divenire nichilistico dell’ente. Questo significa che Eschilo, mostrando ciò che è “sempre salvo”, mostra nel contempo ciò che non è mai salvo: l’ente fatto identico al niente. Portando alla luce il rimedio dato dal principio dell’essere eterno, porta alla luce anche il dolore che è legato all’apparire del niente.

Quando Aristotele nella Metafisica dice che la filosofia nasce «dalla meraviglia [α̉πο του̃ θαυμάζειν]»[185], esprime qualcosa di veramente significativo, perché la meraviglia non può essere semplicemente intesa come semplice felicità, anzi, la meraviglia è lo stupore per l’estrema varietà del divenire ed al suo essere incostante e imprevedibile. È infatti lo stesso θαυμάζειν della tragedia che Aristotele vede come elemento essenziale perché accada la catarsi. La parola Thaûma, su cui sono costruite le parole thaumázein e thaumastón, oltre a significare “cosa meravigliosa”, significa anche “cosa orrenda”. La filosofia nasce quindi sia dalla cosa più meravigliosa sia dalla cosa più orrenda, e, inversamente, le fonda entrambe, perché solo nella filosofia nasce l’assoluta opposizione tra la cosa più meravigliosa (l’essere) e la cosa più orrenda (il niente). Il punto nevralgico – la follia dell’Occidente – sta che nel divenire questa assoluta opposizione si tramuta inconsciamente in assoluta identità. È solo perché l’Occidente, a partire da Eschilo, interpreta il divenire come il luogo in cui l’ente esce e ritorna nel niente, nel suo assolutamente opposto, che il dolore che rende folli fa il suo ingresso nel mondo. Il «culmine del rimedio» e il «culmine del pensiero» trovano la loro controparte nel “culmine del dolore”, che è appunto il dolore scaturito dall’evidenza filosofica dell’identità nel divenire dell’essere col niente. Solo perché il pensiero occidentale interpreta il divenire come il luogo in cui l’ente esce e ritorna nel niente, ossia è niente, ricerca il sommo rimedio contro di esso, ossia il principio “sempre salvo” dal niente. «I Greci per primi portano alla luce nell’epistéme l’opposizione infinita dell’essere e del niente e il divenire delle cose come passaggio dal niente all’essere e dall’essere al niente; e quindi per primi portano alla luce il dolore che è legato all’apparire del niente. Prima del pensiero greco gli uomini nascono, muoiono e soffrono in modo radicalmente diverso; col pensiero greco gli uomini appaiono per la prima volta come “mortali”, nel significato estremo di questa parola. Il “mortale” (l’uomo, innanzitutto, e tutte le cose del mondo) è ciò che è stato niente, è per breve tempo, e torna definitivamente ad essere niente. La definitività dell’annientamento del mortale è uno dei tratti che più spiccano nel pensiero di Eschilo»[186].

In diversi luoghi delle tragedie di Eschilo troviamo l’irreversibilità della morte. Nell’Agamennone vv. 1019-24 Severino traduce: «Chi mai potrebbe richiamare di nuovo, con parole potenti, il sangue nero di un uomo, che sia stato versato sulla terra da una ferita mortale? Zeus, infatti, frenò chi si credeva capace di far ritornare dal niente della morte»[187]. Colui che Zeus frena nell’intento di far ritornare il mortale dal niente della morte è Asclepio, divinità della medicina. Ma appunto Asclepio è frenato da Zeus nell’estremo intento di far ritornare in vita, perché Zeus medesimo, il più potente tra le potenze cosmiche, non può far ritornare in vita. Infatti, nelle Eumenidi vv. 644-51 Apollo rivolgendosi alle Erinni dice «O mostri odiosi a tutti, che suscitate ripugnanza negli dèi! Le catene si possono sciogliere! C’è rimedio per questo! In molti modi ci si può liberare. Ma se la polvere ha bevuto il sangue di un uomo ucciso, non c’è più alcuna resurrezione. Contro questa sciagura non predispose incantesimi il padre mio, che pur tutto volge, in alto e in basso, senza ansimare»[188]. E ancora nell’Agamennone vien detto che la morte è un «sonno infinito»[189], e sempre nell’Agamennone, all’inizio, l’araldo dice che i compagni caduti in battaglia non possono provare nemmeno «l’angoscia di non poter risorgere mai più»[190]. Questa angoscia tocca solo ai mortali che sanno di dover morire, per i quali neppure il padre di Apollo, Zeus, può far qualcosa. Questa angoscia è quindi quel dolore che rende folli le menti dei mortali. Eschilo a questo dolore contrappone il «culmine della pensiero» che è nel contempo il «culmine del rimedio». Questa liberazione però non elimina la morte annientante del mortale, «ma significa riuscire a vedere con verità, toccando il culmine della sapienza, Zeus, cioè il Senso essenziale del Tutto, ciò che vi è di identico in ogni differenza»[191]. Il mortale pervenuto al «culmine del pensiero» vede nell’immortalità del divino la propria immortalità, che non è l’immortalità del mortale in quanto tale, ma di quell’elemento divino comune in tutte le cose. Ed infatti, nel pensiero greco l’affermazione dell’immortalità del divino è l’argomento più radicale di ciò che in seguito si presenterà come “immortalità dell’anima”. Ciò che il mortale scorge al «culmine del pensiero» come “sempre salvo” è l’elemento divino presente in tutte le cose, e in particolare nel mortale. Il «culmine del pensiero» è quindi l’aprirsi della meta-fisica occidentale, perché è lo sguardo che si rivolge a ciò che, al di sopra del divenire, è eterno. La fondazione di questo pensiero non concilia l’eterno con il divenire nichilistico, anzi, è proprio a partire da tale pensiero che si instaura nel modo più netto la distanza tra il “sempre salvo” e il “mai salvo”. Proprio Zeus nella sua grande potenza non può riconciliare le due dimensione, portando l’eterno nella totalità dell’ente diveniente, perché questo distruggerebbe l’evidenza assoluta del pensiero: il divenire nichilistico. L’uomo è salvo nella sua essenza non perché pone l’eterno nel divenire, ma, al contrario, perché separa l’eterno dal divenire. Lasciando irrisolto il problema di fondo della metafisica: l’ente, che divenendo si identifica al niente, apre la follia dell’Occidente che identifica l’ente col ni-ente, il positivo col negativo. Eschilo contribuisce in modo decisivo nel fondare il pensiero folle dell’Occidente, aprendo contemporaneamente il senso tragico dell’esistenza e il grande rimedio dell’epistéme.

2.3 Hýbris e Dike.

Nel paragrafo precedente si è evidenziato come il pensiero di Eschilo giri attorno al rapporto tra il dolore provocato dalla distruzione dell’esistenza e il vero rimedio che è il «culmine del pensiero», ma si è anche visto che il principio divino presente nel Tutto non salva l’uomo dalla distruzione, ciò che è «sempre salvo» non è la totalità dell’uomo, ma solo quell’elemento divino presente in esso e che successivamente verrà chiamato «anima»[192] (ψυχή). Nei versi già citati dell’Eumenidi (vv. 644-51), in cui Apollo, parlando con le Erinni, afferma che certamente c’è possibilità che le catene possano essere sciolte, e quindi si liberi chi è trattenuto “altrove”, portandolo in questa dimensione, ma afferma anche perentoriamente che per chi muore e «la polvere ha bevuto il sangue», non c’è alcuna possibilità che egli risorga. Questa assoluta impossibilità significa per Severino che l’uomo in Eschilo viene completamente annientato.

Ora, che l’uomo venga annientato non implica che tutto il suo essere venga annientato, dire cioè che l’uomo viene completamente annientato significa dire che viene annientata la sua unità fenomenica. Nel senso che è l’unicità della sua persona, manifestantesi in tutti i suoi particolari fenomenici, che viene distrutta. “Altro” è la parte di lui che rimane e può ritornare in vita, rispetto all’unità del suo essere. Ciò che quindi con le varie tecniche divine può ritornare, anche se per breve durata, non è l’uomo nella sua interezza, ma solo quella “parte” di essa che è immortale.

Questo si constata dalla resurrezione di Dario nei Persiani e di Agamennone nelle Coefore. Nei Persiani il coro chiede alle potenze dell’abisso «πέμψατ’ ε̉́νερθεν ψυχήν ε̉ς φω̃ς», “mandate su da sotterra, nella luce, l’anima” [193] di Dario. La parola ψυχή, oltre a significare “anima”, può anche significare “ombra”, che bene si addice a ciò che rimane dopo la morte dell’uomo. Dario, risorgendo, riacquista la capacità di pensare, di soffrire e di indicare il vero rimedio del dolore. Ma proprio le ultime parole di Dario ribadiscono che il morto, in quanto nulla, non può provare né gioia né dolore: «Voi, che siete sapienti, siate felici: anche nella sventura consegnate ogni giorno l’anima alla letizia, perché ai morti le ricchezze non servono più a nulla»[194]. La ricchezza a cui si riferisce l’«ombra» di Dario può essere sia la sapienza quale vero rimedio contro l’angoscia dell’annientamento sia la fortuna accumulata nella non-verità, in entrambi i casi al morto non è più possibile farne esperienza. Il fatto poi che il ritorno dell’anima di Dario sia breve, conferma che l’annullamento dell’uomo nella morte non dà alcuna possibilità di una “concreta” e duratura resurrezione.

La presenza dell’anima di Dario vuole mostrare il senso del «culmine della sapienza», egli ritorna temporaneamente per mostrare il senso del Tutto e smascherare nel contempo le «vane speranze»[195]. Le «vane speranze» esprimono ovviamente l’errore che rende possibile il dolore nei mortali. E sono proprio le «vane speranze» che alimentano uno dei concetti portanti del pensiero di Eschilo, ossia la ύβρις: la tracotante violenza che ignora la legge del Tutto. La presenza di Dario ha quindi lo scopo di indicare la via della verità e nel contempo di mostrare l’antitesi tra la verità del Tutto e l’errare della hýbris.

Il motivo invece che spinge Oreste, Elettra e le Coefore, nelle Coefore, ad invocare Agamennone è completamente differente sia dall’episodio visto nei Persiani sia dall’inno a Zeus nell’Agamennone. Qui l’invocazione non ha lo scopo di placare il dolore con la somma sapienza, bensì di perpetuare il dolore attraverso la vendetta[196]. Per adempiere questo scopo, non invocano Zeus inteso come principio del Tutto, ma le divinità degli inferi[197]. Esse sono: la Terra, le Moire, le Erinni e lo stesso Zeus, ma in quanto divinità ctonia. È quindi la dimensione preolimpica del divino che viene invocata, quella che fa del dissidio e del senso della vendetta un punto fondamentale della sua etica. Queste divinità sono quindi concepite come strumenti di vendetta. Episodi in cui l’agire dell’uomo non è spinto dalla verità del Tutto, ma dalla brama di vendetta, sono molto frequenti in Eschilo, rari invece sono quelli in cui il pensiero dell’uomo raggiunge il «culmine del pensiero». Questo significa che la vita dell’uomo è quasi sempre sotto l’influsso della non verità, solo raramente e con grande fatica riesce ad elevarsi verso il senso del Tutto, che è in totale opposizione con la non verità. Con questo bisogna comunque precisare che per Severino l’opera di Eschilo non è l’espressione pura della contraddizione, ossia priva di risoluzione. La contraddizione certamente esiste, ma come opposizione tra la somma verità e la non verità del dolore.

Oreste, Elettra e le Coefore, quando invocano l’anima di Agamennone, non solo credono che la sua anima possa essere svegliata e resa attiva, perché sia partecipe e guida della vendetta nei confronti della moglie Clitennestra, ma credono anche che l’ira del morto sia qualcosa di distinta e indipendente rispetto all’ira del vivo. Sono convinti che l’anima del morto possa agire direttamente sulla realtà. Ma è proprio questa concezione della morte che Eschilo rifiuta, affermando invece la distruzione totale dell’uomo. Ed infatti, nel proseguio dell’azione scenica il senso della morte che prevale nella coscienza di Oreste ed Elettra, è sempre di più quello che nella somma verità viene mostrato da Eschilo. Un po’ alla volta essi sono sempre più convinti che del padre morto quello che sopravvive sta solo nell’esistenza dei figli. L’unica vera continuità dell’uomo è solo la sua stirpe. Oreste, infatti, implora il padre morto di «non cancellare questo ultimo germe dei Pelopidi: così non sei perso del tutto, tu che giaci sotterra»[198]. Commenta Severino: «Anche se Oreste, Elettra e le Coefore non se ne rendono conto, il provvisorio ritorno dell’“anima” e la sopravvivenza nei discendenti confermano la definitività e irrevocabilità della morte, l’impossibilità del ritorno alla vita concreta nel mondo»[199].

Si è detto che per chi è morto l’angoscia dell’annientamento imprevedibile non ha più ragion d’essere, ma per chi ancora esiste il suo annientamento è il suo futuro. Nella sua morte il mortale vede la certezza del suo futuro[200], ciò che invece rimane nell’assoluta incertezza è quando l’annientamento accade. Questa imprevedibilità dell’annientamento noi la vediamo nell’Agamennone, in cui dopo la vittoria trionfante di Agamennone su Ilio, la morte si abbatte inesorabile su quest’ultimo. L’imprevedibilità dell’annientamento è angosciante, perché minaccia nelle fondamenta la volontà del mortale di esistere e di essere felice. Nella non-verità il desiderio dell’uomo è «insaziabile» (α̉κόρεστον)[201]. L’esistenza in questa dimensione è desiderio di essere e di avere sempre di più e «senza limiti» (α̉κόρεστον τέρμα)[202]. Se quindi in Eschilo la morte è annientamento, la volontà dell’esistenza influenzata dall’errore è volontà illimitata di esistere, e, come tale, si angoscia in modo estremo quando è minacciata da eventi imprevedibili che possono annientare l’essere che nell’esistenza è voluto. La minaccia però che più di altre mette in pericolo l’uomo è proprio se stesso, è cioè il suo illimitato desiderio che la mette in pericolo, è la sua «prevaricazione» a essere la causa delle sofferenze. Tutti gli eventi funesti che accadono nelle tragedie di Eschilo sono sempre causate dalla cieca prevaricazione dell’uomo su altri uomini, e che, a sua volta, diventa causa dei propri mali. Eschilo chiama questa prevaricazione hýbris[203], quale carattere fondamentale dell’esistenza del mortale nella non verità. Il fatto che la hýbris si fondi sulla non verità si comprende, nelle tragedie di Eschilo, dal fatto che chi compie hýbris va irrimediabilmente in rovina, il quale si rende conto sempre troppo tardi di essere stato l’artefice della propria rovina.

La non verità di chi compie la hýbris sta nel non vedere che la violenta prevaricazione che produce si ritorce inesorabilmente su di sé. Se, a sua volta, il divenire è per Eschilo l’erompere del niente non solo nella morte dell’esistenza, ma in tutti gli eventi, compresi quindi anche il loro nascere dal niente oltre al loro morire nel niente, allora l’imprevedibilità degli eventi diventa estrema. L’esistenza che, morendo, viene distrutta completamente, impedisce che essa possa ritornare, ma se non può ritornare, allora la nascita, non potendo essere la prosecuzione di una rinascita, è “novità” assoluta. Ed è novità assoluta solo ciò che esce dal niente, ciò che prima di nascere non era, appunto era niente. Solo da questa interpretazione del divenire, come assolutamente imprevedibile, può scaturire l’estrema angoscia dell’esistenza. Si vede da ciò che l’interpretazione che Severino dà di Eschilo e della sua tragedia è estremamente distante da quella che invece dà Nietzsche sul significato del tragico nell’epoca greca. Nel Crepuscolo degli idoli Nietzsche infatti afferma che «la psicologia dell’orgiasmo come un prorompente senso di vita e di forza, all’interno del quale anche il dolore agisce come stimolo, mi fornì la chiave per comprendere il concetto di sentimento tragico», il quale si manifesta a Nietzsche come «l’eterno piacere del divenire, – quel piacere che racchiude ancora in sé il piacere dell’annientamento»[204]. Per Severino invece ciò che emerge nella tragedia di Eschilo non è il piacere del divenire annientante, ma semmai l’estrema angoscia del divenire. La quale non è nemmeno eterna, perché essa nasce solo quando il divenire viene interpretato come l’uscire e il ritornare nel niente, e quindi solo a partire dall’ontologia greca, di cui Eschilo è uno dei primi seminatori.

Altra grande differenza che Severino rileva nella sua interpretazione della tragedia di Eschilo rispetto al senso tragico in Nietzsche, è che mentre la gioia in Nietzsche è la traboccante ricchezza del divenire annientante, nel gioco eterno di creazione-distruzione, in Eschilo l’unica solida gioia si ha quando l’uomo, distogliendo lo sguardo dal divenire, si rivolge al principio sempre salvo del Tutto, a quel principio che il divenire non può mai distruggere, e che rappresenta il solo, vero e luminoso contenuto dell’epistéme. Eschilo ne Le Supplici afferma che anche nell’oscurità riverbera la cosmica luce di Zeus, il principio del tutto: «Piomba e non vacilla, non crolla di schiena la colma realtà se matura dal gesto di Zeus. Riverbera cosmica anche nel buio, nera occulta vicenda ai viventi»[205]. Zeus quale sommo principio non è conoscibile nella sua interezza, il suo principio pur essendo comune a tutte le cose è nel contempo «al di là» di esse. Ma, privati della sua incommensurabile luce, noi siamo gettati nell’imprevedibilità oscura ed angosciante del divenire. Quando l’uomo raggiunge l’epistéme, vede in Zeus «la causa di tutto», ma essendo appunto Zeus la causa di tutto, vede in esso anche la causa dell’annientamento di tutte le cose, e nel contempo, l’epistéme mostra che Zeus è l’unità del Tutto «sempre salva» dal niente. «La somma sapienza, da un lato, vede la Legge e l’inevitabilità dell’uscire dal niente e del ritornarvi, dall’altro lato vede che il niente non si impadronisce della immutabile Sostanza divina del Tutto; da un lato vede che il mortale non è annientato da un evento imprevedibile, ma dalla Legge che regola il divenire delle cose, dall’altro lato vede che questa Legge è insieme la dimensione divina in cui resta eternamente, immutabilmente salva dal niente l’essenza del mondo e dell’uomo. Appunto per questo la filosofia, in quanto epistéme, somma visione del Senso della realtà, è la previsione dell’essenza dell’imprevisto e libera dall’angoscia dell’imprevedibile»[206]. La Legge che regola l’imprevedibilità del divenire ed è allo stesso tempo la dimensione divina in cui resta sempre salva l’essenza del mondo e dell’uomo, Eschilo la chiama con la sua parola fondamentale: Δίκη.

Possiamo in tal senso dire che tutta l’opera di Eschilo si gioca nella dialettica tra la non verità e la somma verità, ossia tra hýbris e Dike. Vediamo adesso di approfondire questo rapporto che percorre tutta l’opera di Eschilo.

La trilogia dell’Orestea è la via che porta alla verità di Dike, impersonificata nelle Eumenidi dal Bouleutḗrion (tribunale) di Atene e dal suo voto pari nei confronti di Oreste; ma in questo percorso l’uomo deve fare sempre i conti con la sua hýbris o quella di altri. Se infatti nell’inno a Zeus nell’Agamennone viene nominata la verità che salva l’uomo dal dolore e nell’Eumenidi questa verità viene a concretarsi nel tribunale di Atene, il percorso intermedio delle Coefore mostra la via della non verità della hýbris. La non verità della hýbris si presenta nella forma mitica e inquietante delle Erinni, dee ctonie della vendetta, le quali, prima vengono invocate perché Oreste possa vendicare la morte di Agamennone, ma, compiuta la vendetta, perseguiteranno Oreste per vendicare la madre Clitennestra. Nella non verità la hýbris chiama hýbris, in un circolo che non ha risoluzione. Certamente, il coro delle Coefore dice che la vendetta di Oreste e Elettra è Dike, Giustizia. Eppure questa “Giustizia” è per Eschilo qualcosa di completamente differente da Dike (Zeus) intesa come Legge del Tutto che porta al culmine del pensiero[207]. Infatti, nel giudizio che il Tribunale di Atene nelle Eumenidi, ispirato dalla verità, dà al matricidio di Oreste, è quello del voto pari, non quindi di un voto a favore di Oreste. La vendetta compiuta da Oreste non è quindi ispirata dalla vera Giustizia, ma sempre dalla non verità di hýbris. Il coro delle Coefore, dopo aver incitato Oreste a compiere il matricidio e aver gioito dell’atto, si chiede se ciò che Oreste ha fatto sia «salvezza o rovina»[208], e dove finirà la «furia della sciagura»[209] che egli ha provocato, richiamando sulla terra le tre dee della vendetta. L’atto di Oreste quindi non può essere assolutamente spinto dalla vera «Giustizia», perché appunto la vera Dike porta al «culmine della sapienza», e quindi al «culmine del rimedio» contro il dolore; e invece l’effetto dell’atto di Oreste è per lui solo angoscia e sofferenza insopportabile. Questa ambiguità dell’atto di Oreste, che viene pensato all’inizio come Giustizia, ma poi si rivela come hýbris, è insita nel significato stesso della parola «Coefore» che significa «portatrici di libagioni», anche se, esse sono portatrici di vendetta e di hýbris: «sono cioè l’incarnazione delle Erinni, che spingono a compiere ciò che poi esse stesse puniscono»[210]. La dialettica in cui hýbris chiama hýbris la vediamo perfettamente delineata nell’effetto che producono tutte le azioni funeste dell’Orestea: Agamennone colpevole di aver sacrificato la figlia Ifigenia viene a sua volta sacrificato da Clitennestra che, spinta da hýbris, vendica la propria figlia; Oreste sacrifica, a sua volta, sua madre per vendicare Agamennone, che, a sua volta, spinge le Erinni a perseguitare Oreste per vendicare il suo matricidio[211].

Il punto interessante di questo circolo di violenze sta nel fatto che la hýbris è sempre prodotta da una parte contro un’altra del Tutto. Le Erinni, se pur sono in ogni parte, sono però di volta in volta chiuse nel punto di vista della parte che si vendica, e che, vendicandosi, subisce la vendetta di un’altra parte. Le Erinni mostrano allora di essere sempre in conflitto con se stesse, senza alcuna risoluzione ultima. La non verità della giustizia della parte condiziona in principio il coro delle Coefore ad attribuire la vendetta di Oreste alla stessa volontà di Dike, della somma Giustizia, ma dopo il matricidio esse si chiedono se questo atto porti «salvezza o rovina», il che appunto rivela la vera natura di quell’atto: hýbris, a-dikía. Il senso dell’invocazione che il coro delle Coefore (Erinni) esprime perché si compia la vendette di Oreste, mostra bene l’ambiguità di Dike nella non verità: «O grandi Moire, con l’aiuto di Zeus fate che la cosa si compia là dove ciò che è giusto conduce. “L’oltraggio sia pagato con oltraggio” grida così la Giustizia [Δίκη], reclamando ciò che le spetta; “una ferita mortale sia pagata con altra ferita mortale. Chiunque agisce facendo patire si attenda dolore”, così dice la sentenza tre volte antica [τριγέρων μυ̃θος]»[212].

Ora questa «sentenza tre volte antica» esprime certamente le parole della somma sapienza, in cui la violenza chiama altra violenza, in cui «l’oltraggio sia pagato con oltraggio», solo che qui Eschilo «sta portando alla luce una situazione dove la volontà di vendetta, hýbris, sta qualificando sé stessa con le parole della somma sapienza, ossia sta attribuendo a sé stessa i tratti, le determinazioni di questa sapienza. Infatti le Coefore non intendono conoscere il vero Ordinamento del Tutto, per liberarsi con verità dal dolore e condurre una vita lontana da hýbris (ossia dalla violenza che si perpetua all’infinito); ma si tengono dinanzi tale Ordinamento per produrre nuovo dolore e nuova hýbris, la vendetta che si illude di porre al proprio servizio l’Ordinamento del mondo – quando è invece tale Ordinamento a dominare e a porre al proprio servizio ogni hýbris»[213].

La non verità delle Coefore porta con sé la falsa convinzione che si possa utilizzare la Legge del Tutto per adempiere la hýbris di una parte del Tutto. Ma questo è proprio ciò che Eschilo condanna come «azione empia». Infatti, Eschilo, per voce del coro nel terzo canto dell’Agamennone (vv. 757-771), afferma direttamente il rifiuto del suo pensiero nei confronti di quest’uso della giustizia: «Il mio pensiero è invece diverso da quello degli altri. L’empia azione, trascorso del tempo, genera una prole che le assomiglia. Invece, possiede sempre splendidi figli il destino delle case che vivono nella giustizia. Prima o poi, l’antica tracotanza [υ̉́βρις παλαιά] genera tra i malvagi quella nuova, quando spunta l’alba della nuova ira, dèmone che non si combatte, inespugnabile, empia audacia, nera sciagura della casa, simile d’aspetto a chi l’ha generata»[214]. Eschilo sa che «l’antica hýbris» produce nuova hýbris, e sa quindi che chi come il coro delle Coefore si rivolge alla Legge del Tutto perché questa nuova hýbris possa compiersi, sta nella non verità del tutto. Ma «l’antica hýbris» sta anche ad indicare l’antica legge del mito, quella ctonia delle Erinni, e ad essa Eschilo contrappone come suo superamento la Legge filosofica del Tutto, impersonificata dalla figura di Zeus guidato da Dike, dalla somma Giustizia. Agamennone che viene brevemente resuscitato perché si compia il “rimedio” contro l’azione empia di Clitennestra, è certamente rimedio, ma dettato dalla non verità, perché non si fonda sulla verità del Tutto, ma sulla volontà di far prevaricare il diritto di vendetta della parte del Tutto. Agamennone resuscita perché lo vogliono gli dèi infernali, che appartengono al vecchio ordinamento del divino, quello che «sostengono la volontà della parte di farsi giustizia allontanando la vera Giustizia che con necessità guida il mondo e la cui conoscenza vera è il vero rimedio»[215].

Si pone però un problema essenziale nella dialettica tra Dike e hýbris, nel senso che l’uomo che compie la hýbris, non decide di sua iniziativa di far prevalere il diritto della parte, ma è spinto a compiere tale azione dagli dèi stessi. Si è visto infatti che sono le stesse Erinni, nella voce del coro delle Coefore, ad incitare Oreste a compiere la vendetta, ma ancor prima è Apollo a spingere Oreste nel compiere l’azione. Dice infatti Oreste che proprio di Apollo «è il comando di varcare questo passo rischioso. Parole mi leva all’orecchio taglienti: ghiacciate perdizioni minaccia, sul mio cuore di febbre, se non mi aggrappo a chi colpì mio padre, con identico scatto. “Morte a compenso di morte”»[216]. È proprio Apollo, dio non certamente della notte, figlio di Zeus, a volere che la vendetta si compia, secondo la legge «morte a compenso di morte», hýbris contro hýbris. Con l’avvertimento che se Oreste non compie la vendetta sarà perseguitato dalle Erinni di Agamennone, ma vendicandolo questo pericolo non sarà scongiurato, perché saranno le Erinni di Clitennestra a perseguitarlo. Questo instaura un ambiguo rapporto tra la hýbris, la decisione dell’uomo e l’inganno del dio: «L’uomo deve vivere in un mondo contraddittorio, deve soffrire queste contraddizioni, venendo continuamente risospinto fra esse ogni volta che in modo vano tenta di conquistare un’autonomia liberatrice (hýbris), ma anche trovandosi sempre costretto ad aspirare alla propria assurda autonomia, per l’intervento dell’”inganno di un dio”, sempre efficiente allo scopo di determinare, mediante la “collaborazione” di un uomo e di dio (che, in realtà, è sempre un solo aspetto del divino), il corso dell’accadere che procede solo per le contraddizioni e nelle contraddizioni»[217]. Fin quando si parla dell’inganno delle Erinni, allora questo non intacca la dialettica tra verità e non verità, in quanto Eschilo vede nella dimensione della religione ctonia la prevaricazione della hýbris sulla giustizia del Tutto. Eppure è proprio Apollo, figlio di Zeus, a costringere Oreste a compiere la giustizia della parte, non seguendo la Giustizia del Tutto. Questa aporia è però solo apparente, perché Eschilo come anche Eraclito sono concordi nel dire che il principio del Tutto è certamente in tutte le cose, ma nel contempo è “al di là” (χω̉́τι τω̃νδ’ υ̉πέρτερον) del Tutto, al di là quindi anche della figura divina di Zeus, e certamente di Apollo, che prendendo le ragioni di una parte del tutto, non aderisce più alla Giustizia del Tutto. Questo vale ancor di più per la figura di Zeus nel Prometeo incatenato, come più avanti vedremo.

La somma Legge del Tutto è certamente principio di tutte le cose, e quindi di tutti i dissidi, ma non si esaurisce nel dissidio di una parte, anche se voluta dal divino. Quando Oreste si rivolge alle divinità notturne perché si compia la vendetta del padre, voluta da Apollo, si rivolge anche a Zeus, ma lo Zeus a cui si rivolge è lo Zeus ctonio, non lo Zeus della somma Giustizia del Tutto; si rivolge cioè a una potenza che se pur potente è sempre particolare, ossia una parte del Tutto. Questo implica anche che la Verità di Dike, sottoposta a hýbris, è presente in forma alterata, è in verità a-dikía.

Si è ripetuto più volte che quando il mortale raggiunge il «culmine del pensiero» vede la vera Legge e il vero Principio del Tutto, che si mostra come Dike, la vera Giustizia che governa nascita e morte di tutte le cose. Al «culmine del pensiero» il mortale vede che non può esistere divenire senza annientamento, e che il processo dell’annientamento è come la hýbris, perciò ad un annientamento succede un altro, senza interruzione. Solo che altro è conoscere con verità la Legge del Tutto che produce il divenire delle parti del Tutto, altro è chiudersi all’interno di una parte del Tutto e vedere ciò che accade nel Tutto in base alle ragioni della parte del Tutto. Eschilo, assieme ad Anassimandro e Eraclito, sa che quando la parte entra nel mondo si allontana dal Principio «sempre salvo» del Tutto, e separandosi dal Principio è destinato ad annullare altre parti del Tutto, ed a essere a sua volta annullato, sempre per necessità, «κατά τὸ χρεών». Ed è Dike la Legge che istituisce e regola il continuo avvicendarsi delle parti del Tutto nel divenire, e quindi delle infinite hýbris che si susseguono.

Visto come separazione e conseguente annullamento ogni ente è ingiustizia, adikía. La sua ingiustizia sta nel fatto che separandosi dal principio sempre salvo, diventa un evento annullante. Eraclito proprio perché vede il divenire come legge annientante dice nel frammento 80: «δίκης ε̉́ρις», “la Giustizia è lotta”. Sempre Eraclito nel frammento 53 dice: «Πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ε̉στι», “La guerra è il padre di tutte le cose”. Per Eraclito quindi la Giustizia di Dike si esplica nel mondo come ε̉́ρις, πόλεμος, lotta annientante. Dike, governando l’annientamento di tutte le cose, governa l’adikía di ogni parte del Tutto. Ma per Eschilo, come anche per Eraclito, una cosa è conoscere “con verità” che l’ingiustizia (adikía) di cui ogni parte del Tutto è guidata dalla necessità di Dike; altro è ciò che si comprende quando ci si chiude all’interno di una parte del Tutto.

Ora, per Severino «chiudersi nella parte significa effettuare una seconda separazione: non solo esistere, separandosi dal principio, ma separarsi dalla verità del Tutto pensando e vivendo come verità e come senso del Tutto il senso della parte (il senso che la parte presenta ai propri occhi); pensando e vivendo come verità la non verità»[218]. Con la seconda separazione la parte del Tutto già originariamente separata dal suo Principio, in quanto ex-sistente, pretende di considerare il suo punto di vista come punto di vista della verità del Tutto, ossia pretende che la sua adikía diventi Dike, che la sua particolare ingiustizia sia l’universale Giustizia del Tutto. Questa chiusura della parte nella non verità che pretende di essere la verità del Tutto è il tema portante, come si è visto, delle Coefore. Tutti i singoli personaggi, il coro, Oreste e Elettra compiono questa doppia separazione, perché pretendono con hýbris di far prevalere la propria particolarità al di sopra di Dike, la verità del Tutto. La loro non è una saggezza dell’universale, ma, come dice Eraclito nel frammento 2, una «ι̉δία φρόνησις», una “saggezza privata” e che, come tale, si contrappone allo «ξυνόν», ossia a “ciò che è comune”. Allo stesso modo Eschilo nel frammento 386 N² nomina la «κοινόν τύχη», la comune necessità. È proprio questo “comune” la Legge del Tutto di cui parla Eschilo e Eraclito. Ed è sempre contro la “comune” Legge del Tutto che la “saggezza privata” si contrappone, producendo hýbris. Eschilo chiama in modo significativo questa “saggezza privata” nell’Agamennone: «παντότολμον φρονει̃ν», ossia “pensiero disposto a osar tutto” [219]. Infatti, «solo se si chiude in sé e non vede l’infinita potenza di Dike, la parte può essere disposta a volere totalmente l’affermazione di sé stessa, cioè a sfidare il Tutto e a osare fino in fondo»[220].

Nel capitolo precedente si è mostrato come la volontà di potenza raggiunga il suo massimo grado quando crede che l’ente sia assolutamente separabile dal Tutto, credendo quindi di poter dominare tutte le cose con hýbris. La volontà di potenza che raggiunge la sua massima espressione nella tecnica, e che appunto considera tutti gli enti tra loro separati, privi cioè di un nesso necessario tra di essi, trova nella hýbris della seconda separazione dal Principio del Tutto la sua originaria fondazione.

In questa doppia separazione della parte dal Tutto la hýbris si scontra con la hýbris antagonista di altre parti. In questa conflittualità non sorretta dalla verità della κοινόν τύχη, la parte mette in rilievo l’ingiustizia (adikía) subita, e concepisce, in quanto παντότολμον φρονει̃ν, la Giustizia come la punizione per l’ingiustizia subita. La non verità della doppia separazione si mostra in primo luogo nel non vedere di essere chiusa in sé, e nel non capire che la propria volontà di annientare la hýbris antagonista, non è Dike, la Legge che regola il divenire di tutte le cose, ma solo la propria volontà di vendetta, la propria hýbris. Così nelle Coefore, i vari personaggi, credendo che la propria volontà di vendicarsi dell’ingiustizia subita sia Dike, si rivolgono al Principio del Tutto per essere aiutati a compiere la volontà di Dike, ma in verità compiono la loro volontà. Lo stesso inganno accade in Zeus inteso come coscienza mitica nell’Agamennone, in cui Zeus «trattiene Dike all’interno di sé stesso»[221], compiendo anch’egli opera di hýbris.

In generale, possiamo quindi dire che se pure in verità hýbris è governata da Dike, ed è quindi al suo sevizio, la hýbris nella non verità si illude di porre Dike al proprio servizio.

Tutti gli eventi di hýbris che si susseguono nelle tragedie di Eschilo, vedono la partecipazione del divino. Questo significa che per Eschilo tutte le forme della non verità sono dominate dal senso mitico del mondo, ed è proprio da questa dimensione mitica che l’epistéme di Eschilo tenta di allontanarsi, di oltrepassare. In questo tentativo di oltrepassamento si instaura la dialettica tra la non verità della parte (umana o divina) e la verità del Tutto, tra hýbris e Dike. Questa dialettica che travisa il vero significato di Dike, lo si vede nell’invocazione di Elettra nelle Coefore. Ella infatti dice: «δίκαν δ’ε̉ξ α̉δίκων α̉παιτω̃», “chiedo giustizia dalle cose ingiuste” [222]. Elettra chiede di essere aiutata a far emergere la giustizia dalle cose ingiuste, che sembra non atto di hýbris, ma volontà di far emergere la verità dalla non verità dell’ingiustizia (adikía). Questa frase di Eschilo è molto significativa, perché è molto simile ad una parte del più antico frammento della filosofia, ossia del frammento di Anassimandro[223]. La parte in questione del frammento di Anassimandro dice: «διδόναι δίκης…τη̃ς α̉δικίας», che possiamo tradurre per ora come: “rendere giustizia nell’ingiustizia”. Eppure Severino rileva una profonda distanza tra queste due sentenze, ed in particolare per ciò che riguarda il significato di díkē e adikía.

Nella parte centrale del frammento di Anassimandro viene mostrato dove ogni ente proviene e dove ritorna: «ε̉ξ ω̃ν δὲ η̉ γένεσίς ε̉στι τοι̃ς ου̃σι καὶ τὴν φθοράν ει̉ς ταυ̃τα γίνεσθαι κατά το χρεών», la cui traduzione corrente è “Là dove le cose hanno la loro nascita, debbono anche andare a finire, secondo necessità”. Anassimandro come Eschilo e Eraclito vedono nel principio (α̉ρχή) del tutto il luogo da cui tutte le cose vengono generate e poi ritornano, il principio sempre salvo del tutto. Anassimandro chiama, nella prima parte del frammento, «α̉́πειρον» il principio del Tutto, più precisamente dice: «α̉ρχήν τω̃ν ο̉́́ντων τὸ α̉́πειρον», il principio degli essenti è l’in-finito (α̉́-πειρον), il senza limiti, l’eterno, ciò che sta “al di là” del tutto. Se quindi l’ α̉́πειρον è il principio da cui tutte le cose provengono e ritornano, allora il loro separarsi temporaneamente dal principio è ingiustizia, adikía, rendendo possibile alla parte che ex-siste di chiudersi in sé, creando nel contempo quella doppia separazione di cui parla Severino, riferendosi ed Eschilo. La separazione della parte dal principio è nel contempo la separazione della parte da tutte le altre parti del Tutto, perché solo nel principio esse sono l’Uno Tutto. Se quindi le diverse parti del Tutto nel loro principio coesistono senza contrasto, poiché le accomuna il medesimo principio, quando si separano da esso, emerge il contrasto che rende possibile il loro reciproco annullamento. Dice, infatti, Severino: «Separato dall’Uno, diventano reciprocamente incompatibili, e il venire ad esistere di qualcosa implica l’annientamento o la nientità del suo contrario. Il separarsi dall’Uno, contrapponendosi alle altre parti è infatti lo stesso separarsi dalla propria essenza eterna, eternamente custodita nell’Uno, diventando una accidentalità che, come tale, esce dal proprio niente ed è destinata a ritornarvi»[224]. Ciò che esce dal niente non è ovviamente l’essenza «sempre salva» di tutte le cose, ma il loro differire dalle altre parti del Tutto, il loro essere un “questo” particolare ed unico, come la concreta esistenza di Agamennone.

Ogni ente che esiste nel mondo però non necessariamente raddoppia la propria adikía, nel senso di far valere la propria particolarità al di sopra dell’Ordinamento del Tutto, della Dike. Eraclito se da una parte esalta la contesa, la vera contesa, dall’altra afferma nel frammento 43: «υ̉́βρις κρὴ σβεννύναι», “la hýbris deve essere spenta”. La hýbris, intesa come raddoppiamento dell’adikía, deve essere spenta, al contrario della contesa con cui il divenire del mondo annienta ciò che via via viene ad esistere, e nella quale consiste l’adikía nella forma semplice, quella scaturita dalla separazione delle parti dal loro principio. Anche se questa forma di adikía è il fondamento che può produrre l’adikía raddoppiata, per Eschilo non deve essere condannata. Pure Eschilo coglie nella sua opera la doppia natura dell’adikía, e la sua condanna cade proprio su quella raddoppiata, quella che troviamo nell’invocazione delle Coefore, ossia nella volontà di separarsi e di prevalere sul Senso e l’Ordinamento del Tutto. La vera natura della hýbris, quella che troviamo compiuta nella volontà di potenza della tecnica, è quella quindi della doppia adikía, che partendo dalla separazione ed annientamento delle parti del Tutto, crede di poter prevaricare su tutte le altre parti, interpretando la propria giustizia come Giustizia del Tutto.

Nel frammento di Anassimandro la parte in cui si afferma che il principio in cui tutte le cose nascono è il medesimo in cui ritornano, è chiarita nella sua essenza mediante la parola γάρ (perché), che indica il “perché” appunto tutte le cose escono e ritornano nel medesimo. La seconda parte integrale del frammento che chiarisce il “perché” della prima parte, dice «διδόναι γάρ αυ̉τὰ δίκης καὶ τίσις α̉λλήλοις τη̃ς α̉δικίας κατά τὴν του̃ χρόνου τάξιν», la traduzione corrente è “perché si fanno giustizia ed espiano vicendevolmente l’ingiustizia secondo l’ordine del tempo”. “L’ordine del tempo”, secondo cui gli enti si fanno vicendevolmente giustizia, è certamente il provenire degli enti dall’eterno (α̉́πειρον) e il ritornarvi.

L’apparente stranezza del frammento di Anassimandro sta nel raccordo delle due parti di esso: tutti gli enti vengono e ritornano nell’eterno, perché si fanno giustizia ed espiano vicendevolmente l’ingiustizia secondo l’ordine del tempo. Se questo dice il frammento, è necessario chiarire ancora meglio il senso della seconda parte del frammento, che nel γάρ (perché) indica la sua centralità.

La seconda parte ridotta all’essenziale dice « διδόναι δίκης…τη̃ς α̉δικίας». Il frammento visto nel suo insieme ci dice che la parola adikía indica la distruzione degli enti, prodotta sia dalla loro distruzione (φθοράν) ma anche dalla loro nascita (γίνεσθαι), e questo perché con la loro nascita si innesca quel processo di annientamento del divenire, e soprattutto l’adikía della hýbris della doppia separazione. Il verbo διδόναι non indica un “dare” qualcosa che prima del dare non esisteva, semmai indica un “rendere, restituire, ristabilire”. Se l’a-dikía è la violazione della díkē, allora il διδόναι indica la restituzione di ciò che l’adikía ha sottratto a díkē. Ciò significa che se l’adikía è l’annientamento dell’ente, allora “restituire díkē” significa togliere l’annientamento, annientare l’annientamento. Ma, a sua volta, il niente che si ha dall’annientamento dell’annientamento dell’adikía non più essere il ristabilimento di díkē. Quando infatti viene ristabilito díkē, si ha certamente l’annientamento dell’adikía, ma che è insieme il ritorno della positività di díkē. Questa positività è la positività dell’ente, ossia la protezione dell’ente dal niente. Questa protezione però non riguarda tutto l’essente nella sua esistenza concreta. Eschilo sa che quando l’ente viene distrutto, viene irrimediabilmente annientata la sua esistenza concreta. Ciò che quindi nel frammento di Anassimandro viene restituita è l’essenza «sempre salva» dell’ente, la medesima essenza del principio dell’eterno.

Fatte queste precisazioni vediamo come Severino traduce e commenta l’intero frammento di Anassimandro: «Il didónai di didónai díkēn non è un “dare”, ma un “rimettere” e un “affidare”, perché uscendo dal niente e ritornandovi – cioè essendo adikía – gli enti (tà ónta) affidano e rimettono Dike, cioè la protezione del loro essere, all’Essere eterno (archḗ), che custodisce, sempre salvo dal niente, la loro essenza. Il loro vicendevole (allḗlois) farsi giustizia (didónai díkēn) e vendicarsi (didónai tísin) per ingiustizia (tēs adikías) di cui ognuno è colpevole in quanto evento annientante – il farsi giustizia nell’ordine (katá tḗn…táxin) della nascita e della morte, il quale è proprio del tempo (chrónou); il loro vicendevole farsi giustizia e vendicarsi, nel tempo (cioè nel divenire) per l’ingiustizia di cui ognuno è colpevole in quanto parte che si separa dal Principio, diventando evento annientante – è insieme un rimettere e un affidare al Principio eterno del Tutto la protezione del loro essere, cioè díkē. Dike è l’unità di questi due aspetti»[225].

La Giustizia “filosofica” del Tutto comprende tutti i momenti degli enti. Nel senso che Dike vige sia quando gli enti si separano dal loro principio, chiudendosi in sé e diventando parti annientanti, sia quando sono loro stessi ad essere annientati, ma anche e soprattutto quando, nell’annientamento del divenire e della hýbris della parte chiusa in sé, l’essenza dell’ente è eternamente salva.

Questo è il significato che Eschilo dà a Dike quando si perviene al «culmine del pensiero». Ed è per questo che l’implorazione di Elettra, «δίκαν δ’ε̉ξ α̉δίκων α̉παιτω̃», vista in precedenza, è estremamente differente dalla sentenza di Anassimandro, «διδόναι δίκης…τη̃ς α̉δικίας». Elettra non più aderire alla Giustizia di Dike, perché lei immersa nel non sapere, non vede l’intero movimento di Dike. Chiusa nella sua hýbris, non coglie che quest’ultima (hýbris) appartiene ad un movimento più vasto, movimento che include anche la reazione contraria a questa prevaricazione, quella delle Erinni nei confronti di Oreste.

Infatti, in tutta la trilogia dell’Orestea il momento in cui si vede l’agire dell’uomo mosso dalla vera Dike, è quello del “voto pari” del Tribunale di Atene. Il voto pari del bouleutḗrion indica il raggiungimento da parte della pólis di un equilibrio. Quello dettato dalla consapevolezza che ogni hýbris dell’uomo è all’interno del movimento di Dike, movimento che com-prende tutti i contrasti del divenire, e che trova nella salvezza dell’essenza di tutte le cose il suo senso ultimo. Ma il bouleutḗrion sancisce anche una nuova dimensione dell’abitare dell’uomo, quella della pólis e della democrazia, in cui le decisioni non sono più il frutto dell’agire della parte, che per sua natura prevarica sulle altre, ma del tutto. Il “voto pari” del bouleutḗrion non si schiera né per Oreste, difeso da Apollo, né per le Erinni; il bouleutḗrion sa che entrambe le parti sono a loro modo hýbris e ,come tali, non possono pretendere che la loro giustizia sia il fine della Giustizia del Tutto. Il “voto pari” va oltre le parti, perché, pervenendo al «culmine del pensiero», vede le parti come parti del Tutto, non più chiuse nel loro isolamento prevaricante.

2.4 Prometeo: la téchne come phármakon.

Come si è accennato in precedenza la figura di Zeus ha nel pensiero di Eschilo diversi significati: nell’inno a Zeus dell’Agamennone Zeus assume il ruolo del principio del Tutto e, concordemente al frammento 70 N² di Eschilo, sta al di là del Tutto; nelle Coefore, però, quando si fanno le invocazioni perché si compia la vendetta di Agamennone per mano di Oreste, emerge il carattere mitico di Zeus riferibile alla religione ctonia. È infatti lo stesso Zeus a volere, per mezzo di Apollo, che Oreste vendichi il padre. In questo caso Zeus non sottostà al Principio dell’Ordinamento del Tutto, ossia a Dike, ma pecca anch’egli di hýbris, chiudendosi nella parte che vuole prevaricare sull’altra.

Questa differenza tra il Principio del Tutto e la figura di Zeus caratterizzata da hýbris è estremamente presente nel Prometeo incatenato. Eschilo per indicare il principio del Tutto oltre alla parola Dike, usa anche le parole Ananke e Moira che indicano rispettivamente la Necessità e il Destino. Il Principio del Tutto è quindi caratterizzato nella sua essenza da questi tre fondamentali aspetti: la Giustizia (Dike), la Necessità (Ananke) e il Destino (Moira). Ebbene nel Prometeo incatenato Eschilo afferma che Zeus è «più debole [α̉σθενέστερος]»[226] della Moira, la quale «regge il timone di Ananke»[227]. Lo Zeus a cui Eschilo si riferisce è ovviamente lo Zeus inteso come potenza divina e non come Principio del Tutto che, in tal caso, come nell’inno a Zeus, è un tutt’uno con Moira, Ananke e Dike.

Prometeo[228] è condannato da Zeus ad essere incatenato ad una roccia per aver donato contro il volere di Zeus la téchne agli uomini, perché essi possano combattere la morte annientante. Egli pecca quindi di hýbris contro Zeus. Il coro delle Oceanine invita Prometeo a recedere dalla sua hýbris nei confronti di Zeus, ammettendo perfino che egli possa liberarsi e divenire «non meno forte di Zeus»[229]. Ma lo stesso Prometeo risponde escludendo che la sua liberazione possa accadere per la sua forza (téchne), poiché è la Moira a guidare gli eventi[230], ed annuncia al coro che sarà sempre la Moira a scioglierlo dalla sue catene. Infatti, «τέχνη δ’α̉νάγκης α̉σθενεστέρα μακρω̃», “l’arte è troppo più debole della necessità” [231]. Ma τέχνη è anche la potenza di Zeus che con essa costringe Prometeo al giogo delle catene. Nell’una e nell’altra téchne ci troviamo sempre di fronte alla hýbris della parte nei confronti di un’altra, ma come si è visto in precedenza tutte le hýbris debbono sottostare alla Giustizia della Necessità del Tutto. È per questo che nemmeno Zeus, inteso come hýbris, può sfuggire al «percorso»[232] della necessità e della Moira. Addirittura Prometeo più avanti annuncia ad Io che il «percorso» deciso dalla necessità porterà alla reale distruzione del regno di Zeus[233].

Severino interpreta la sentenza di Eschilo che annuncia la futura fine di Zeus come oltrepassamento della dimensione mitica di Zeus, perché sorga il vero sapere del Tutto. Dice infatti Severino: «Eschilo, con queste parole di Prometeo, intende precisamente portarsi oltre il mito e la coscienza religiosa greca, oltrepassare il senso che Zeus possiede all’interno di questa coscienza. Anche “il potere di Zeus andrà in rovina”…sia perché, qualora lo si intenda come qualcosa di reale, è una hýbris che, come tutto ciò che viene ad esistere, deve pagare, secondo il pensiero di Anassimandro, la pena della sua ingiustizia (“patisco ingiustizia”, sono le ultime parole di Prometeo) e tracotanza e cadere come già sono caduti Urano e Crono…sia perché, a sua volta, è destinato ad apparire, come i suoi predecessori, come qualcosa che “non è mai stato”…e che solo in una concezione mitica del divino può apparire come una realtà che sopraggiunge e che poi va distrutta»[234]. Zeus inteso come principio del Tutto in senso filosofico emerge solo quando viene oltrepassata la dimensione mitica religiosa. Ed è proprio Eschilo che, usando l’arte del mythos nel contempo lo oltrepassa, si porta cioè per primo nel passaggio che dal mito porta alla filosofia. Eschilo mediante Prometeo annuncia la futura morte delle dimensione mitica e del suo ultimo grande sovrano: Zeus.

La hýbris di Zeus non è solo nei riguardi di Prometeo, ma anche della stirpe umana. Zeus infatti condanna Prometeo proprio perché quest’ultimo dona all’uomo una téchne per combattere la propria mortalità, il proprio annientamento. Zeus, quindi, incatenando Prometeo, vuole l’annientamento della stirpe umana. Giunto al suo potere Zeus, infatti, decide «di distruggere completamente la stirpe dei mortali e di crearne una nuova»[235], ma Prometeo si oppone e salva i mortali dall’annientamento: «io, temerario, io volli salvare i mortali, che non finissero – polvere sfatta – sotterra, da Ade»[236]. Solo che quando Prometeo spiega il modo con cui vuole salvare la stirpe mortale, si inizia a comprendere la non verità da cui Prometeo e mosso. Egli infatti dice: «θνητούς γ’ε̉́παυσα μὴ προδέρκεσθαι μόρον», “ho impedito che i mortali scorgessero [prevedessero] di essere destinati alla morte” [237].

I mortali per liberarsi dall’angoscia della morte non possono chiedere soccorso a Zeus, in quanto è proprio lui che con un atto di hýbris vuole annientarli, e non essendo giunti al «φρενω̃ν τὸ πα̃ν», al «culmine del pensiero», non possono rivolgersi al Zeus quale sommo Principio del Tutto, e quindi al «τὸ πα̃ν μη̃χαρ», al «culmine del rimedio», per liberarsi con verità dall’angoscia della morte. Ovviamente senza questo sommo rimedio per i mortali la visione della morte è una malattia che rende folli. Prometeo prepara allora un «φάρμακον»[238], un «farmaco» contro l’angoscia. Ma appunto non si tratta del «culmine del rimedio» che si ottiene quando si raggiunge il «culmine della sapienza», il φάρμακον che Prometeo dona ai mortali sono le «cieche speranze [τυφλάς ε̉λπίδας]»[239] che egli pone nei cuori dei mortali. Le «cieche speranze» sono le illusioni che ovviamente non salvano i mortali dall’annientamento, ma impediscono ai mortali di scorgere il loro destino. Impedendo ai mortali di vedere il proprio futuro annientamento, Prometeo considera il proprio «farmaco» un «grande beneficio [μέγ’ω̉φέλημα]»[240]. Sempre più avanti viene nominata la parola «beneficio [ω̉φέλημα]»[241] per indicare il secondo dono che Prometeo fa agli uomini: il fuoco, πυρὸς[242]. All’inizio della tragedia il fuoco viene considerato il «padre di ogni téchne [παντέχνος]»[243], ed anche «maestro di ogni téchne»[244]. Prometeo quindi salva i mortali dalla distruzione e caduta nell’Ade, non perché dona loro l’immortalità, ma consente alla stirpe dei mortali di sopravvivere e ai suoi membri di vivere per un certo tempo, anche se breve. Le téchnai che Prometeo dona ai mortali sono quindi le «cieche speranze» e il «fuoco», le quali sono il rimedio dei mortali contro l’angoscia della morte.

Eppure Prometeo dice «l’arte [τέχνη] è troppo più debole della necessità». Ed infatti è lo stesso Prometeo che ammette l’errore di aver donato le téchnai ai mortali: «di mia volontà, non lo negherò, di mia volontà ho errato»[245]. Ora, l’errore che lo stesso Prometeo ammette di aver compiuto, sta nel credere che la téchne sia il rimedio contro l’angoscia dell’annientamento, ossia nel non aver scorto che la téchne è molto più debole della necessità. Quindi, Eschilo oltre al superamento della figura mitica di Zeus, indica il superamento della figura mitica di Prometeo che, compiendo questo superamento, passa dal Prometeo che crede al carattere salvifico della téchne, al Prometeo che, al «culmine del pensiero», sa che ogni evento del mondo, umano e divino, è prodotto e guidato dall’Ordinamento necessario del Tutto. Eschilo mostra il passaggio dal Prometeo della téchne al Prometeo della epistéme, ossia dal pro-mētheús della pre-visione tecnica al pro-mētheús della pre-visione epistemica, che vede nel nuovo significato di Zeus il «sommo rimedio».

Prometeo prima di raggiungere il «culmine della sapienza» vede nelle «cieche speranze» il phármakon contro la «malattia» dei mortali, ossia contro la previsione della morte. Tali speranze impediscono di vedere l’annientamento dei mortali. Esse, a loro volta, sono alimentate dalla téchne del fuoco che persuade il mortale di poter vincere la morte. L’insieme di queste due téchnai alimentano la persuasione di poter falsificare la previsione dell’annientamento della morte, e quindi si oppongono all’Ordinamento immutabile e necessario di Dike. Ma sono anche téchnai le arti con cui le divinità ctonie – a cui il titano Prometeo appartiene – vogliono rendere ciclico il processo di nascita e morte, assicurando quindi ai mortali una perpetua rinascita. Eschilo però annuncia nell’Ordinamento del Tutto la totale distruzione dell’essente, esclusa ovviamente l’essenza «sempre salva» di esso, nega quindi la possibilità della rinascita del mortale. Ed infatti Prometeo riconosce che anche queste téchnai sono «cieche speranze». Nelle Supplici sono chiamate «le alte torri delle speranze»[246] che Zeus, inteso come Dike, fa crollare, mostrando l’irreversibile annientamento dei mortali.

Perciò il phármakon di Prometeo che tiene lontano dalla previsione della morte è hýbris. Le «cieche speranze», sorgendo dalla non verità, sono forme antitetiche rispetto alla vera sicurezza, al vero rimedio.

«Ma ora Prometeo riconosce il proprio errore. Sa che la previsione dell’annientamento della morte non può essere allontanata dallo sguardo. La visione dell’annientamento, e la previsione del suo perpetuarsi, sono l’evidenza innegabile e ineludibile. L’angoscia, la “malattia” che tale visione produce, non può essere curata velando la visione del niente, ma “soffrendo” tale visione “con la verità della mente”. La verità della mente è l’epistéme, la previsione del Senso del Tutto, in cui l’essenza di ogni ente è sempre salva dall’annientamento della morte. L’epi-stéme (la previsione della verità del Tutto) rende sopportabile il pro-dékeresthai móron (il prevedere la morte)»[247]. Eschilo vede che la téchne è un phármakon che non può assolvere il compito di salvare l’uomo dall’annientamento della morte, perché quest’ultima rientra nel necessario disegno dell’Ordinamento del Tutto, in cui l’unico vero rimedio non è quello di impedire l’annientamento della morte, ma, portandosi al «culmine del pensiero», vedere come l’essenza di ogni cosa è da sempre salva nell’Uno Tutto. La debolezza di questo phármakon sta nel pretendere di poter illudere il vedere del mortale, di impedire al mortale di guardare dentro il suo destino. Ma l’evidenza dell’annientamento dell’ente è l’evidenza che Eschilo e con lui tutta la filosofia occidentale mostrano come l’unica vera realtà dell’uomo, e a cui egli non può mai sfuggire.

Eschilo pensa che l’epistéme possa essere l’unico vero rimedio contro l’evidenza angosciante del divenire annientante. Ma anch’esso è un rimedio che deve alla fine tramontare. Tra la persuasione in un sapere epistemico e l’evidenza del divenire vi è uno squarcio incolmabile, incolmabile è la loro distanza, perché incolmabile è la contraddizione tra l’eternità del Principio del Tutto e l’annientamento di tutte le cose nel divenire. Nessun filo può tenere unite queste due dimensioni tra loro antitetiche, ogni tentativo di conciliazione, da Eschilo a Hegel, deve alla fine tramontare. È questo perché sia la téchne di Prometeo sia l’epistéme di Eschilo e di tutta la metafisica vedono nel divenire la «malattia» dell’esistenza. Essi cioè non colgono che è proprio nell’interpretare il divenire come una «malattia» da curare, che si individua il nocciolo che impedisce al rimedio di annientare una volta per sempre tale malattia. La malattia del divenire rimane per tutta la storia dell’Occidente l’evidenza suprema, e il rimedio il tentativo che per sua stessa natura e distanza deve inesorabilmente tramontare.

Paradossalmente sarà proprio la téchne ad avere il sopravvento sull’epistéme della metafisica[248], perché capace di adeguarsi fino in fondo all’evidenza del divenire nichilistico, accrescendo contemporaneamente la potenza dell’uomo e la sua angoscia. Il tramonto dell’epistéme è un suicidio, perché porta già nel suo nascere il germe della sua distruzione. Quando Eschilo quale grande seminatore dell’Occidente fonda l’epistéme, fonda anche il divenire annientante, fondando cioè il grande rimedio, fonda anche la grande malattia: l’una chiama l’altra, ma anche l’una nega l’altra. Sarà Leopardi a testimoniare per primo il tramonto del rimedio e la totale egemonia della malattia dell’uomo. Con lui si compie il definitivo tramonto di tutti gli immutabili della metafisica e del loro ruolo come rimedio contro la malattia dell’Occidente. Morto il rimedio – la morte di Dio – rimane solo la malattia che, oggi, in perfetta simbiosi con la tecnica, ha raggiunto il suo massimo grado di intensità, e quindi il massimo grado di rischio e angoscia. Se quindi il pensiero poetante di Eschilo inaugura la dialettica tra malattia e rimedio, tra adikía (hýbris) e díkē, il pensiero poetante di Leopardi annuncia la morte definitiva di Dike e il totale dominio nell’esistenza della adikía del divenire.

2.5 Divenire, nulla, illusione e poesia in Leopardi.

Per Severino Leopardi[249] apre l’ultimo tratto della storia dell’Occidente, intesa come storia del nichilismo, ma anche come dialettica tra rimedio e dolore. Se con Eschilo e tutta la tradizione greca vengono fondati sia il senso essenziale del dolore, ossia il dolore prodotto dall’annientamento, sia il senso del rimedio, come fondazione di un sapere immutabile del Tutto per meglio sopportare il dolore, con Leopardi si ha sia un netto allontanamento da questa fondazione, poiché egli rileva la vacuità di tutti gli immutabili, ma anche una più aderente fedeltà al senso che la tradizione dà al dolore essenziale del divenire.

Ora, proprio perché con Leopardi la dialettica tra immutabili e divenire termina a favore di quest’ultimo, si dovrà chiarire prima di tutto cosa Leopardi intenda per divenire. Il primo riferimento si può intravedere nel Cantico del gallo silvestre. Per Leopardi «ogni parte dell’universo si affretta infaticabilmente alla morte, con sollecitudine e celerità mirabile»[250], quindi ogni essente transita nell’essere, ma velocemente viene annientato. Questo annientamento però non riguarda l’essente di volta in volta che soggiorna nell’essere, per Leopardi tutto l’universo «continuamente invecchia»[251]. E conclude dicendo: «Tempo verrà, che esso universo, e la natura medesima, sarà spenta. E nel modo che di grandissimi regni ed imperi umani, e loro maravigliosi moti, che furono famosissimi in altre età, non resta oggi segno né fama alcuna: parimente del mondo intero, e delle infinite vicende e calamità delle cose create, non rimarrà pure un vestigio, ma un silenzio nudo e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi»[252]. In una annotazione a commento di questo brano Leopardi dice: «Questa è conclusione poetica, non filosofica. Parlando filosoficamente, l’esistenza, che mai non è cominciata, non avrà mai fine»[253].

Per «conclusione poetica» Leopardi intende conclusione «vaga», «indefinita», che non ha il rigore del ragionamento filosofico. Parlando invece filosoficamente Leopardi afferma che l’esistenza non è mai nata e non avrà mai fine. A questa determinazione dell’eternità dell’esistenza Leopardi accenna nello stesso brano quando parla del «silenzio nudo» e della «quiete altissima» che «empieranno lo spazio immenso». Questo silenzio e questa quiete «sono il silenzio e la quiete relativi ai suoni e ai moti di questo universo, giacché questo universo è stato preceduto e sarà seguito da infiniti altri universi»[254]. Per Leopardi l’«esistenza», che non è mai iniziata e mai finirà, è il divenire infinito della natura, quella natura che nel verso 292 della Ginestra chiama la «natura ognor verde». Questo divenire infinito si differenzia nettamente rispetto agli universi che, se pur ringiovaniscono a primavera, «continuamente invecchiano» sino a perire del tutto. La natura sempre verde invece non ha primavere, perché mai invecchia. Possiamo allora dire che «la “natura” è il circolo infinito dei circoli finiti in cui ogni universo o mondo consiste»[255].

Questa considerazione della natura leopardiana può essere rapportata al frammento 30 di Eraclito che dice «il cosmo [κόσμον], lo stesso per tutti, nessuno degli dèi lo fece né degli uomini, ma sempre era, ed è, e sarà fuoco semprevivo [πυ̃ρ α̉είζωον], che con misura si accende e con misura si spegne»[256]. Il cosmo di Eraclito inteso come «fuoco sempre vivo» è chiamato anche phýsis, la quale «φύσις κρύπτεσθαι φιλει̃[ama nascondersi]»[257]. La phýsis, la «natura», è l’esistenza del «fuoco sempre vivo» che non è mai incominciato e mai finirà, e che si accende e si spegne producendo e distruggendo mondo e cose, in un circolo infinito. Lo stesso circolo che abbiamo in precedenza visto nel frammento di Anassimandro.

Commenta Severino: «L’alternanza infinita di produzione e distruzione dei mondi – dell’accendersi e dello spegnersi del fuoco sempre vivo – è l’eterno sopraggiungere di nuovi mondi dopo la distruzione dei vecchi, l’infinito rinverdire della natura»[258]. Se pur Leopardi non conosce direttamente i frammenti di Eraclito, conosce bene la maggior parte degli antichi dossografi, sui quali ha lavorato Schleiermacher nella pubblicazione dei frammenti di Eraclito del 1807. Possiamo quindi dire con certezza che Leopardi conosceva il pensiero dei presocratici, e il suo concetto di «natura» certamente ha i tratti della phýsis arcaica, anticipando di mezzo secolo la riattualizzazione del pensiero greco antico compiuto da Nietzsche[259].

Si è detto che la «natura» eterna del divenire è il processo di produzione e di distruzione di universi finiti, intesi tutti, compreso il nostro, come circuito finito di produzione e distruzione. Del carattere fondamentale di questo universo ne parla Leopardi nel Dialogo della Natura e di un Islandese, in cui dice: «La vita di quest'universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all'altra, ed alla conservazione del mondo; il quale sempre che cessasse o l'una o l'altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento»[260]. Il circolo di produzione e distruzione è «perpetuo» non per sempre, ma sino a che «questo universo» che continuamente invecchia non perisce del tutto. Nel brano la Natura dice che il circuito di produzione e distruzione serve per la «conservazione del mondo», solo che per conservazione del mondo si intende il perpetuarsi del divenire che, come si è visto nei paragrafi precedenti, è all’origine del dolore dell’uomo, del suo «patimento». Per tutto l’Occidente infatti il divenire è inteso come «il processo in cui solo se c’è produzione di cose nuove c’è distruzione di quelle vecchie, e solo se c’è distruzione delle vecchie c’è produzione delle nuove»[261]. Ora, se per «perpetuo» divenire si intende il circuito di produzione e distruzione di «questo universo», allora il divenire è «perpetuo» sino a che, invecchiando, non perisca del tutto; se, invece, per divenire si intende il divenire della Natura stessa, allora il circuito in cui esso consiste è assolutamente «perpetuo», perché è «l’esistenza, che mai non è cominciata, [e che] non avrà mai fine».

Quando Leopardi parla dell’eternità del divenire ossia dell’eternità della natura, intesa come «perpetuo circolo di produzione e distruzione», parla della phýsis dei primi pensatori greci. Ora, Aristotele interpreta la phýsis dei primi pensatori greci come «materia [υ̉́λη]»[262], la quale è ciò che sempre si conserva, e che quindi sta a fondamento di qualsiasi «trasmutazione delle sue affezioni». Aristotele afferma che la υ̉́λη dei primi pensatori è la «φύσις α̉εὶ σωζομένης», la phýsis sempre salva. Ossia, sempre salva dal niente, a differenza delle determinazioni del mondo, che vengono tutte prodotte e distrutte. Ora, Leopardi nel brano Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco, rifacendosi al pensiero di Stratone, afferma concordemente con Aristotele: «Le cose materiali, siccome elle periscono tutte ed hanno fine, così tutte ebbero incominciamento. Ma la materia stessa niuno incominciamento ebbe, cioè a dire che ella è per sua propria forza ab eterno. Imperocché se dal vedere che le cose materiali crescono e diminuiscono e all'ultimo si dissolvono, conchiudesi che elle non sono per sé né ab eterno, ma incominciate e prodotte, per lo contrario quello che mai non cresce né scema e mai non perisce, si dovrà giudicare che mai non cominciasse e che non provenga da causa alcuna»[263]. Se «le cose materiali», i composti che esistono nel divenire sono soggetti al circolo di produzione e distruzione; la materia non ha né inizio né fine, ossia è «eterna». La produzione e distruzione degli essenti, riguarda il loro essere dei composti, le loro «affezioni», ma il loro nocciolo (υ̉́λη) è «sempre salvo». Questo però non significa che gli essenti siano salvi, in quanto il divenire di essi attesta in modo certo che sono destinati alla distruzione, ossia «non sono per sé ab eterno»[264]. Il che significa affermare il loro uscire e ritornare nel nulla. Il mondo se pur composto di materia per sé «ab eterno», è destinato alla distruzione, come, al suo interno, ogni cosa vivente e non vivente è destinata ad essere prodotta e distrutta. In sintesi, sono prodotti e distrutti «infiniti mondi nello spazio infinito della eternità»[265], il quale spazio infinito è appunto la materia, quello «spazio immenso» nominato nel Cantico del gallo silvestre, che «un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno» quando l’esistenza del nostro universo «sarà spenta»[266].

L’affermazione della nullità di tutte le cose nel pensiero di Leopardi compare molto presto, già prima del 1820. Al termine del pensiero 72 dello Zibaldone Leopardi dice: «Tutto è nulla al mondo, anche la mia disperazione, della quale ogni uomo anche savio, ma più tranquillo, ed io stesso certamente in un’ora più quieta conoscerò la vanità e l’irragionevolezza e l’immaginario. Misero me, è vano, è un nulla anche questo mio dolore, che in un certo tempo passerà e s’annullerà, lasciandomi in un vôto universale e in un’indolenza terribile che mi farà incapace anche di dolermi»[267]. L’affermazione è netta e non lascia dubbi: «Tutto è nulla», le «cose esistenti»[268], i modi d’essere, gli essenti nella loro totalità sono nulla.

Si osserva giustamente che le «cose esistenti» in quanto esistenti non possono essere nulla, altrimenti non sarebbero «esistenti». Il chiarimento del senso dell’affermazione «Tutto è nulla» e quindi anche le «cose esistenti» è dato da Leopardi sempre nel pensiero 72. Tra le «cose esistenti» che sono nulla vi è anche la disperazione e il dolore: «È vano, è un nulla anche questo mio dolore, che in un certo tempo passerà e s’annullerà». Questo dolore certamente finché esiste non è nulla, ma dovendo diventare nulla, quando cioè quella cosa esistente diventerà nulla, sarà nulla; e la stessa cosa esistente che prima di essere è nulla, portandosi nell’esistenza, porta con sé il suo essere stato nulla. La cosa esistente diventando nulla, si identifica col nulla; quell’essente che in quanto essente “è”, diventando niente, è ni-ente. Dice in tal senso Severino: «Raramente il pensiero occidentale si porta in una trasparenza eguagliabile a questo passo di Leopardi. Si tratta della trasparenza del linguaggio che esprime ciò che per l’Occidente è l’evidenza suprema: l’esistenza del divenire, cioè dello scaturire dal nulla e del ritornarvi, da parte delle “cose esistenti”. Questa trasparenza estrema mostra la grandezza estrema del pensiero di Leopardi e, insieme, la fedeltà estrema di questo pensiero all’essenza dell’Occidente. Che le “cose esistenti” (“le cose che sono”) siano nulla è l’evidenza originaria, appunto perché è l’evidenza del divenire»[269]. Leopardi mostra quello che tutto l’Occidente pensa nel suo inconscio: nel divenire l’ente esce e ritorna nel nulla, ma se l’ente diventa nulla e il nulla diventa ente, allora l’ente è nulla.

Agli occhi di Leopardi e di tutto l’Occidente, di cui egli è per Severino il più coerente interprete, l’identità delle cose esistenti col nulla non è contraddizione. Nel pensiero 3784 Leopardi afferma che «le contraddizioni evidentissime e formalissime sono escluse dal ragionamento assoluto»[270]. In riferimento a ciò che Leopardi chiama «ragionamento assoluto» il pensiero 1341 dice «nessuna cosa è assolutamente necessaria, cioè non v’è ragione assoluta perch’ella non possa non essere»[271]. La «ragione assoluta» è appunto il «ragionamento assoluto» da cui le «contraddizioni evidentissime e formalissime sono escluse». Il testo dice quindi che non c’è una «ragione assoluta» in base a cui le «cose esistenti» non possono non essere, ossia essere nulla. Affermare che un essente può essere nulla non è una contraddizione. Concordemente con l’affermazione di Leopardi, Kant afferma che se «nego soggetto e predicato assieme, non nasce contraddizione, visto che non c’è più nulla con cui entrare in contraddizione»[272]. Se infatti dico che “il triangolo ha quattro lati”, dico certamente una contraddizione, perché è nel significato di triangolo quello di avere necessariamente tre lati, ma se nego l’esistenza del triangolo e dei suoi predicati, non produco una contraddizione, perché non vi è più la condizione (rapporto tra soggetto e predicato) per porre o meno la contraddizione. Eppure, affermare che l’esistenza di qualcosa può essere negata senza contraddizione, significa dire che una cosa che esiste può essere nulla senza nessuna contraddizione.

Ma è proprio questo ciò che Severino chiama la follia dell’Occidente; affermare cioè che un essente esce e ritorna nel nulla, significa affermare che l’essente, nel momento in cui esce dal nulla e ritorna nel nulla, è nulla. Affermare cioè l’identità del positivo col negativo (ente e ni-ente), l’identità degli assolutamente non identici. Leopardi, come tutto il pensiero occidentale, non vede la follia di questa identità, perché per lui il divenire annientante è la cosa più evidente che vi sia. «Leopardi riesce a pensare e a dire che, poiché le cose si annullano ed escono dal nulla, esse sono nulla. Riesce a raggiungere il pensiero essenziale dell’Occidente, il pensiero che sorregge l’intera storia della nostra civiltà e della nostra cultura. Ma proprio perché il pensiero di Leopardi appartiene all’Occidente, esso, portandosi verso quella linea più avanzata, non la oltrepassa (non può oltrepassarla), cioè non vede la follia essenziale dell’Occidente – e quindi non vede la propria follia essenziale –: non vede alcuna “contraddizione evidentissima e formalissima” nel pensiero che pensa che le “cose esistenti” sono nulla»[273].

Leopardi si porta quindi sul limite della follia dell’Occidente, senza però varcarlo. Egli schiude l’inconscio dell’Occidente, quello appunto che afferma la nullità delle cose. Non semplicemente perché le cose escono dal nulla e vi ritornano, ma perché la loro passata e futura identità col nulla svuota il presente, svuota la capacità dell’essente presente di resistere al nulla. Anche quando l’essente è, sin tanto che esso è, è nulla, perché è un nulla in esso la capacità di resistere stabilmente – eternamente – al nulla. Nel pensiero 85 Leopardi dice: «tutto è nulla, solido nulla»[274]. Il «solido nulla» è appunto l’estrema potenza del nulla a cui l’essente non può resistere. Ed ancora, nel pensiero 1464 Leopardi dice chiaramente che «il primo principio delle cose è il nulla»[275]. Non solo di tutte le cose, ma di «Dio stesso»[276]. E questo perché «nessuna cosa è assolutamente necessaria, cioè non v’è ragione assoluta perch’ella non possa non essere o non essere in quel tal modo»[277]. Se adesso rapportiamo questo ragionamento all’eternità della materia, possiamo concludere che tutto è «solido nulla» perché l’«essere» dei «modi di essere» della materia non è «necessario», ossia è fondato sul nulla. «È vero che la materia delle cose preesiste ad esse ed è eterna, ma la materia è il “silenzio nudo” e la “quiete altissima” delle cose: in essa, le cose, in quanto “modi di essere” non hanno voce né vita: voce e vita delle cose vengono create dal nulla, dalle “forze” della materia»[278]. Queste «forze» non sono guidate da un modello preesistente, come invece si ha ad esempio nel demiurgo platonico, che produce il mondo guardando le idee eterne. Queste «forze», come le forze dionisiache di Nietzsche, non hanno né principio né scopo; esse sono il puro divenire della materia eterna, in cui eternamente circola il processo di produzione e distruzione di tutte le cose e di tutti gli universi.

Leopardi concordemente al pensiero greco più antico afferma l’eternità della materia, ma allo stesso modo altera il significato essenziale che questo pensiero dà al divenire. Come si è visto nei paragrafi precedenti, Eschilo afferma certamente che il divenire è il processo annientante di tutte le cose, ma afferma anche che tale processo non è casuale ma guidato dalle tre grandi potenze del Tutto: Dike, Ananke e Moira. L’eterno divenire annientante di tutte le cose ha quindi una sua Giustizia, una sua Necessità e un suo Destino. Invece, Leopardi, e dopo di lui Nietzsche e Heidegger, afferma che il divenire delle forze della materia non ha né principio né scopo, è «l’innocente» divenire del tutto «senza perché». Quando Leopardi dice che «il primo principio delle cose è il nulla» equivale a dire che «un primo ed universale principio delle cose, o non esiste, né mai fu, o, se esiste o esisté non lo possiamo in niun modo conoscere, non avendo noi né potendo avere il menomo dato per giudicare delle cose avanti le cose, e conoscerle al di là del puro fatto reale»[279]. Il «puro fatto reale» non può dirci nulla su un possibile principio ad esso preesistente, il suo provenire dal nulla impedisce che si porti con sé qualcosa di preesistente, e il suo «naufragar» nel nulla non può indicare uno scopo ultimo del divenire.

Ma, come si è detto, questo modo di interpretare il divenire è estremamente diverso da come lo intendevano i primi grandi pensatori. Il Tutto per i greci è certamente un circolo di produzione e distruzione, ma non tutti i punti del circolo sono omogenei. Il circolo cioè inizia da un punto privilegiato e ritorna nel medesimo punto, «secondo necessità», come infatti dicono sia Anassimandro sia Eraclito. Il punto privilegiato è l’arché, la phýsis che nel suo significato originario indica lo «schiudimento», ossia l’uscire fuori dell’ente dal suo principio. E, come si è detto in precedenza, per i primi pensatori greci l’essenza di tutte le cose è «sempre salva» nel suo eterno principio, che regola l’eterno divenire delle cose. E per Eschilo chi raggiunge il «culmine del pensiero» può gettare lo sguardo al di là del «puro fatto presente».

Ora, quasi sicuramente Leopardi, ma certamente Nietzsche ed Heidegger vedono nel frammento 52 di Eraclito il genuino significato dell’innocenza del divenire. Questo frammento dice: «L’aión è un fanciullo che si trastulla [paizón] e gioca col tavoliere: il regno di un fanciullo»[280].

Severino dà di questo frammento un’interpretazione estremamente distante rispetto a Nietzsche ed Heidegger. Dice infatti Severino: «Se il frammento viene lasciato nel contesto che autenticamente gli compete, l’aión di cui esso parla può essere l’epoca, il tempo in cui l’uomo non sa ascoltare la verità, sì che il suo è il “regno di un fanciullo”: il frammento 70 chiama appunto “trastulli di bimbi” le “opinioni” – doxásmata – degli uomini, ossia ciò che essi pensano quando non ascoltano la verità del lógos. Ma tutto cambia se, nella cancellazione del platonismo delle origini, si intende l’aión del frammento 52 come l’essere stesso, nella sua totalità, ossia come l’accadimento stesso del Tutto, e quindi si ritiene che l’aión non indichi ciò che per Eraclito è il tempo della non verità, ma la stessa verità dell’essere»[281].

In questa seconda interpretazione, l’accadimento di tutte le cose del mondo, il loro divenire è un fanciullo che gioca. Il fanciullo che gioca col tavoliere non segue delle regole e non si adegua ad un modello. Il suo gioco è puramente casuale, disfacendo (distruggendo) e ricombinando (producendo) nell’innocenza del gioco le varie combinazioni dei pezzi del tavoliere. Secondo questa seconda interpretazione, la phýsis stessa è un fanciullo che gioca innocentemente con il tavoliere. Come il «fuoco semprevivo» egli crea e disfa sempre nuove combinazioni, sempre nuovi mondi.

Pur non essendo certi che Leopardi abbia conosciuto questo frammento di Eraclito, troviamo degli elementi estremamente aderenti a questa seconda interpretazione del frammento in alcuni versi della Palinodia (vv. 154-172):

«Quale un fanciullo, con assidua cura,
di fogliolini e di fuscelli, in forma
o di tempio o di torre o di palazzo,
un edificio innalza; e come prima
fornito il mira, ad atterrarlo è volto,
perché gli stessi a lui fuscelli e fogli
per novo lavorio son di mestieri;
così natura ogni opra sua, quantunque
d’alto artificio a contemplar, non prima
vede perfetta, ch’a disfarla imprende,
le parti sciolte dispensando altrove.
E indarno a preservar se stesso ed altro
dal gioco reo, la cui ragion gli è chiusa
eternamente, il mortal seme accorre
mille virtudi oprando in mille guise
con dotta man: che, d’ogni sforzo in onta,
la natura crudel, fanciullo invitto,
il suo capriccio adempie, e senza posa
distruggendo e formando si trastulla»[282].

I versi parlano di un fanciullo intento con «fogliolini» e «fuscelli» ad innalzare creazioni in forma o di «tempio» o di «torre» o di «palazzo», ma appena «un edificio innalza», subito lo disfa, perché lo stesso materiale sia disponibile per una nuova creazione. Allo stesso modo, dice Leopardi, agisce la «natura» che appunto appena crea qualcosa, subito dopo la distrugge e «le parti sciolte dispensando altrove», pronte quindi per un nuovo uso. Al «mortal seme» gli è eternamente chiusa la ragione del «gioco reo», pur possedendo «mille virtudi» e agendo in «mille guise» «con dotta mano», non può far nulla contro la natura crudele che adempie il capriccio dell’indomito fanciullo, «e senza posa» si «trastulla», «distruggendo e formando».

I versi della Palinodia mostrano perfettamente il senso della seconda interpretazione del frammento 52 di Eraclito, che identifica il fanciullo stesso con la phýsis che produce e distrugge sempre nuovi mondi, seguendo il «trastullo» dell’«fanciullo invitto». Sempre Leopardi nel pensiero 4421 afferma che «la Natura è come un fanciullo: con grandissima cura ella si affatica a produrre e a condurre il prodotto alla sua perfezione; ma non appena ve l’ha condotto, ch’ella pensa e comincia a distruggerlo, a travagliare alla sua dissoluzione»[283].

Il mortale si trova immerso in questo eterno gioco della natura-fanciullo, immerso nel sistema delle cose che continuamente viene prodotto e annientato. La sua conoscenza non può andar oltre al puro fatto di volta in volta presente. Con Leopardi qualsiasi epistéme è preclusa all’uomo, perché il principio e lo scopo dei circoli eterni della Natura è nulla, guidati dal «trastullo» del «fanciullo invitto». «Non può esistere una verità incontrovertibile che preceda l’esperienza, la quale è esperienza del divenire: proprio perché le cose provengono dal nulla, non è possibile giudicare delle cose avanti le cose. È il tema specifico e fondamentale che sarà sviluppato da tutta la filosofia contemporanea e che Leopardi porta per primo alla luce»[284].

Per Leopardi, le cose che noi conosciamo formano certamente un «sistema», in cui la loro conoscenza non è un insieme di «verità particolari e staccate e indipendenti l’una dall’altra»[285]. Eppure lo stesso Leopardi rifiuta che l’uomo possegga alcun «dato per giudicare delle cose avanti le cose e [per] conoscerle al di là del puro fatto reale». I nostri sistemi non possono quindi raggiungere la dimensione epistemica del Tutto, sia nella sua forma antica sia nella forma moderna della scienza, perché le cose che formano il sistema, possono e sarebbero potute non essere, in quanto il loro principio è il nulla, e la loro produzione e distruzione è il «gioco» arbitrario della natura. Gioco che nella Ginestra viene mostrato nelle sembianze del vulcano, dello «sterminator Vesevo».

Questa convinzione di Leopardi porta all’estremo il dolore dell’annientamento dell’esistenza di cui parla Eschilo. Se per quest’ultimo tale dolore può essere scacciato mediante il sapere epistemico, con Leopardi qualsiasi epistéme non ha più ragion d’essere. Le «forze eterne della materia» non sono più guidate da un principio stabile ed eterno, ma lasciate eternamente essere nel libero e casuale gioco del fanciullo-natura, che è assolutamente non necessario. Se infatti manca la necessità del gioco, qualsiasi sistema conoscitivo dell’uomo non è altro che il risultato casuale della combinazione delle forze del divenire che, come tale, poteva esser nulla.

Nel processo annientante della natura – del «sterminator Vesevo» –vengono colpiti anche gli animali, eppure essi possono essere felici: «Senza grandi né singolari e vivi piaceri, ma con una felicità e contentezza sempre, più o meno, uguale e temperata»[286]. La medesima felicità che l’uomo provava, quando non possedeva ancora la coscienza e si trovava completamente immerso «nell’ordine naturale»[287]. Solo che Leopardi quando parla di «ordine naturale» non si riferisce alla Natura nel suo gioco crudele senza perché, in quanto l’«ordine» appunto nega la casualità del divenire delle «forze della materia». Per «ordine naturale» Leopardi si riferisce alla dimensione dell’uomo in cui, privo di coscienza, non avverte l’assoluta nullità dell’esistenza, ossia ad uno degli infiniti mondi che la Natura fa e disfa. Quando però dice Leopardi nel pensiero 56: «Da che abbiamo conosciuto il voto delle cose e le illusioni e il niente di questi stessi piaceri naturali, del che non dovevamo neppur sospettare: “Tout homme qui pense est un être corrompu”, dice Rousseau, e noi siamo già tali»[288]. Da quando l’uomo pensando ha colto il vuoto delle cose, il loro essere nulla, e «le illusioni» degli stessi piaceri dell’«ordine naturale», l’uomo, come dice Rousseau, diventa un essere corrotto. Con l’irrompere nella coscienza dell’uomo dell’annullamento dell’essere, l’uomo diventa infelice, perché coglie insieme all’annullamento delle cose l’illusione dei piaceri, anch’essi destinati al nulla. L’uomo coglie l’infinità del processo di distruzione di tutte le cose che non possono tornare, e ne prova orrore: «La cagione di questi sentimenti è quell’infinito che contiene in se stesso l’idea di una cosa terminata, cioè al di là di cui non v’è più nulla; di una cosa terminata per sempre e che non tornerà mai più»[289]. La visione dell’eternità del nulla è, quindi, la radice dell’angoscia e del terrore dell’uomo: «Io era spaventato nel trovarmi in mezzo al nulla, un nulla io medesimo. Io mi sentiva come soffocare, considerando e sentendo che tutto è nulla, solidi nulla»[290].

Per Leopardi pensare significa pensare la nullità delle cose, e quindi pensare significa essere infelici, in quanto radice dell’infelicità. Il che significa che il pensiero in quanto pensiero del nulla si contrappone al «costantissimo e indivisibile istinto di tutti gli esseri» che è «la cura di conservare la propria esistenza»[291]. Da una parte l’uomo coglie nel proprio pensiero la nullità di tutte le cose e quindi di se stesso, d’altra parte si contrappone a questo pensiero con il suo istinto di conservazione. L’uomo che pensa è quindi un essere contraddittorio, che «non può stare in natura»[292]. Dove per «natura» si intende l’«ordine naturale» in cui viveva prima dell’avvento del pensiero. Quando in lui subentra il pensiero, si trova immerso in una lacerante contraddizione, da una parte la certezza dell’annientamento dell’esistenza, dall’altra l’istinto di preservare l’esistenza. Il luogo di questa contraddizione Severino lo chiamo ε̉παμφοτερίζειν dell’ente, il dibattersi tra l’uno e l’altro, tra l’essere e il nulla: questa la radice del dolore dell’uomo.

L’esistenza che si contrappone al pensiero del nulla, è in primo luogo «amore dell’esistenza»[293], ossia volontà di esistere. Questo amore implica per Leopardi «amore del piacere», del piacere connesso all’esistenza e alla sua permanenza, che raggiunge la sua massima espressione nell’«amore dell’infinito»[294]. La contraddizione nell’uomo nasce quindi dal fatto che l’esistenza che il pensiero coglie nel suo essere nulla, vuole la sua esistenza, vuole se stessa: «Se non volesse se stessa, se fosse “separata” dal suo volere, non si angoscerebbe del proprio annientamento e della proprio nullità»[295]. La volontà dell’esistenza è quindi volontà di se stessa, nel senso anche e soprattutto che è volontà del suo volere. La volontà è quindi volontà di volontà, che raggiunge la sua massima espressione come volontà infinita, come infinita volontà di volere. Ed è quindi «perché l’esistenza è un volersi infinito che essa è angoscia infinita per l’annientamento infinito e l’infinita nullità di tutto ciò che essa tenta di trattenere presso di sé»[296].

Ora, l’uomo con il pensiero sa di essere destinato all’annientamento, sa di essere immerso in un circolo di produzione e distruzione, eppure la sua volontà vuole l’infinito, ma questo «infinito» non può essere il risultato di ciò che la coscienza percepisce della realtà, perché essa percepisce l’opposto, l’assoluta finitezza della sua esistenza e di tutte le cose in mezzo a cui abita. Quindi l’«infinito» che l’esistenza brama è «illusione», frutto del suo «immaginario»[297]. La facoltà dell’immaginazione rende accessibile all’uomo il piacere dell’infinito, il quale «non si può trovare nella realtà, si trova così nella immaginazione, dalla quale derivano la speranza, le illusioni ec.»[298]. Solo quindi nell’immaginazione l’esistenza trova la propria infinità e la propria felicità. Questo significa anche che al di fuori dell’immaginazione «la felicità è impossibile».

Ecco dunque qual è per Leopardi l’unico «rimedio» contro l’angoscia dell’annientamento. Esso non può essere la verità del tutto, perché essa stessa è nulla, non esistendo principio alcuno che guidi il divenire delle cose. Certamente vi è analogia tra l’essenza «sempre salva» di Eschilo e la «materia» eterna di Leopardi, ma, mentre l’essenza di Eschilo trova in Dike, in Ananke e Moira il proprio senso, il proprio principio e scopo, la «materia» di Leopardi non ha né principio né scopo, né Giustizia, Necessità e Destino.

Dunque, se la verità epistemica del tutto è nulla, allora l’unico rimedio contro l’angoscia e il dolore è l’immaginazione, ossia l’illusione. Ecco il ruolo della poesia pura per Leopardi. Essa è l’illusione dell’infinito, che sola può procurare il rimedio contro l’evidenza del nulla:

«Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare».

Il contenuto del L’infinito è appunto l’infinito, ma l’infinito è l’illusione, l’immaginario. Esso è anche forma poetica, la «forza» del dire poetico[299], che unica può sollevare al di sopra della finitezza dell’esistenza, ma anche di quelle forme razionali del dire che mostrano la nullità dell’esistenza. Solo la forma pura della poesia, scevra di qualsiasi contenuto filosofico, come invece è presente nella Ginestra, può innalzare l’esistenza al punto più alto che può raggiungere, nel suo tentativo di sollevarsi al di sopra del nulla.

L’uomo quando percepisce la realtà deve fare i conti con la sua finitezza, oltre ovviamente alla finitezza del tutto diveniente. Quando però «io nel pensier mi fingo», allora si aprono nella mia immaginazione «interminati spazi», «sovrumani silenzi / e profondissima quiete». Si badi che qui fingere non significa dissimulare, ingannare. La poesia nella sua forma pura è immaginazione, illusione. Quindi essa non si solleva al di sopra dell’illusione, ma rimane all’interno di essa. Rimanendo all’interno dell’illusione, «la poesia non vede il proprio contenuto come illusorio e finzione, ma come “pensiero”. Il “pensiero” oltrepassa la “siepe” e “finge” spazi, silenzi, quiete infiniti. È l’io dominato dall’illusione, e dunque è l’illusione a dire “io nel pensier mi fingo”. Questo dire, in cui parla l’illusione, rimane all’interno di essa; sì che l’illusione, rivolgendosi a sé, si vede come “pensiero”, ma non può vedersi come pensiero che dissimula, inganna, illude»[300].

Il pensiero immerso nell’immaginazione oltrepassa la «siepe», la finitezza, portandosi nell’unico rapporto che esso può avere con l’infinito, con l’eterno. E così facendo il pensiero «s’annega» nell’«immensità» dell’«eterno», ossia fa naufragio nel «mare» dell’infinito.

Nei versi « io quello / infinito silenzio a questa voce / vo comparando» il «vo comparando» indica per Severino l’atto del pensiero che si rispecchia nell’infinito, nel senso che il pensiero poetante qui non produce, non crea arbitrariamente l’«infinito silenzio». Il pensiero che si «finge» è in ascolto della sua stessa immaginazione, è quindi un movimento in cui il pensiero si ripiega su se stesso. Infatti il «mi fingo» è il presentimento del «mi sovvien»: sono la quiete, il silenzio gli spazi infiniti che si fanno avanti nel pensiero, irrompono in esso: «…ove per poco / il cor non si spaura». L’«infinito silenzio» si fa avanti e, lungi dall’essere una finzione, è comparabile alla voce del vento. Il passo però non si esaurisce nella semplice comparazione tra l’«infinito silenzio» e la voce “reale” del vento, essa dopo i due punti si allarga all’infinito, perché è l’infinito stesso che vieni innanzi nel pensiero: «…e mi sovvien l’eterno». In questo essere immersi nell’infinito viene meno il rapporto dell’infinito col finito, il pensiero si sente completamente circondato dall’eterno, provando la dolcezza dell’infinito naufragar: «e il naufragar m’è dolce in questo mare».

Nell’illusione della poesia pura Leopardi mostra la dolcezza del dissolversi del finito nell’infinito, rendendo «accessibile il godimento dell’infinito e dell’eterno»[301]. Quando il pensiero scopre che il principio eterno, che salva l’essenza dell’esistenza, è nulla, e quindi è nulla anche il suo essere l’autentico rimedio contro il dolore dell’annientamento del divenire, allora l’unico rimedio è l’illusione dell’infinito, la totale e malinconica immersione del pensiero nel mare eterno della sua immaginazione.

2.6 La ginestra: nulla, tecnica e poesia.

Leopardi, mostrando che l’unico rimedio contro l’annientamento delle cose è l’infinito dell’immaginazione, la poesia nella sua forma pura, sancisce una volta per tutte l’unica verità dell’Occidente, quella del divenire annientante. Con Leopardi nessuna verità immutabile può ergersi al di sopra del divenire. In tal modo egli apre la via verso l’inevitabile dissoluzione di tutte le forme di saperi che si basano sugli immutabili della metafisica. La critica di Nietzsche rivolta a tutti i valori della storia dell’Occidente, non fa altro che continuare il percorso che Leopardi ha indicato. Ma se Nietzsche vede nella dottrina dell’eterno ritorno dell’uguale la possibilità di fondare l’eterno non più separato dal divenire, bensì, in un certo qual modo inanellato con esso, Leopardi afferma l’assoluta nullità dell’eterno – se non nella materia informe – e certamente nega che gli enti annientati possano ritornare[302]. Per Leopardi l’unica forma di eterno che l’uomo può esperire è quello dell’immaginazione poetica, quale unico rimedio che il mortale può contrapporre alla morte annientante.

Si badi però che l’immersione del pensiero nell’infinito della sua immaginazione non significa assolutamente per Leopardi evasione dalla verità evidente della nullità di tutte le cose. Anzi, se l’angoscia dell’uomo deriva dalla contraddizione tra il pensiero che sa la nullità delle cose e l’«amore dell’esistenza», allora tanto più l’«amore dell’esistenza» tende verso l’«amore dell’infinito», tanto più l’angoscia della contraddizione si accentua.

L’illusione dell’infinito è per Leopardi il risultato del pensiero che sa della nullità delle cose: più è grande l’angoscia della visione del nulla, più grande è «l’amore dell’esistenza». È quindi la tensione della coesistenza nell’uomo di queste due dimensioni a produrre l’illusione «che consente all’esistenza di non soccombere e sprofondare immediatamente nel nulla»[303].

Queste illusioni non sono per Leopardi qualcosa di vacuo, ma semmai scaturiscono dalla forza dell’esistenza che vuole la sua infinità, sono cioè il risultato della volontà infinita, dell’infinita volontà del non annientamento. «Le illusioni, per quanto sieno illanguidite e smascherate dalla ragione [dal pensiero che scorge la nullità di tutte le cose], tuttavia restano ancora nel mondo e compongono la massima parte della nostra vita. E non basta conoscer tutto per perderle, ancorché sapute vane. E perdute una volta, né si perdono in modo che non ne resti una radice vigorosissima, e, continuando a vivere, tornano a rifiorire in dispetto di tutta l’esperienza e certezza acquistata»[304]. Esse certamente possono svanire «nel tempo della sventura»[305], ossia quando nell’uomo eventi funesti mostrano l’angosciante nullità del mondo, e tuttavia la loro «radice vigorosissima» non resta distrutta, ma anzi permette il rifiorire delle illusioni. La medesima visione del nulla possiede una forza straripante, che può certamente portare al suo estremo indebolimento nel sentimento della noia, ma la medesima visione con la sua vigorosissima radice può far rifiorire le illusioni dell’eterno: questa è l’opera del genio, nella sua unità di poesia (illusioni) e filosofia (visione del nulla). Quest’unità mostra che la forza del genio non sta nell’evadere la verità angosciante dell’esistenza, ma nel far scaturire le illusioni della poesia dalla visione filosofica del nulla.

Le illusioni della poesia sono per Leopardi il rimedio contro la visione del nulla, e proprio da tale visione scaturiscono. Questo significa anche che le illusioni non possono essere superate, nel senso che le illusioni sono viste e vissute come illusioni, e non come la verità che si contrappone alla nullità delle cose, nullità che è per Leopardi l’unica verità. Ma se le illusioni provengono dalla medesima visione del nulla, sono un elemento connaturale alla medesima visione. Nell’uomo la visione della verità porta con sé il suo essere unito con le illusioni che ad essa si contrappongono, immergendo l’uomo in una sorta di ambiguità in cui da una parte sa la verità (il nulla), e dall’altra non sa la verità (illusioni): «Io sapeva, perché oggidì non si può non sapere, ma quasi come non sapessi»[306]. L’«amore dell’esistenza» e «l’amore dell’infinito» immergono l’uomo nell’illusione poetica, in questo dolce naufragar egli vive l’illusione della non verità, vive il suo anelare all’eternità della sua esistenza e del suo mondo. Ma questa sorta di catarsi[307] che l’illusione produce è circoscritta nel tempo, non è durevole, anche se le radici delle illusioni possono sempre rifiorire.

L’opera del genio fonde nella propria visione la verità della nullità del mondo e le illusioni dell’infinito. La forza ed il coraggio del genio sta nell’infondere nella sua opera l’angoscia del nulla e la forza vivificante delle illusioni.

Per chiarire ancor meglio il significato che Leopardi dà all’«opera di genio» riportiamo quasi integralmente i pensieri 259-261: «Hanno questo di proprio le opere di genio, che quando anche rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche dimostrino evidentemente e facciano sentire l’inevitabile infelicità della vita, quando anche esprimano le più terribili disperazioni, tuttavia ad un’anima grande che si trovi anche in uno stato di estremo abbattimento, disinganno, nullità, noia e scoraggiamento della vita, o nelle più acerbe e mortifere disgrazie (sia che appartengano alle alte e forti passioni, sia a qualunque altra cosa); servono sempre di consolazione, raccendono l’entusiasmo, e non trattando né rappresentando altro che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta. E così quello che veduto nella realtà delle cose, accora e uccide l’anima, veduto nell’imitazione o in qualunque altro modo nelle opere di genio (come per esempio nella lirica, che non è proprio imitazione) apre il cuore e ravviva. Tant’è, siccome l’autore che descriveva e sentiva così fortemente il vano delle illusioni, pur conservava un gran fondo d’illusione, e ne dava una gran prova, col descrivere così studiosamente la loro vanità…nello stesso modo il lettore quantunque disingannato e per se stesso e per la lettura, pur è tratto dall’autore, in quello stesso inganno e illusione nascosta ne’ più intimi recessi dell’animo, ch’egli provava. E lo stesso conoscere l’irreparabile vanità e falsità di ogni bello e di ogni grande è una certa bellezza e grandezza che riempie l’anima, quando questa conoscenza si trova nelle opere di genio. E lo stesso spettacolo della nullità, è una cosa in queste opere, che par che ingrandisca l’anima del lettore, la innalzi, e la soddisfaccia di se stessa e della propria disperazione. (Gran cosa, e certa madre di piacere ed entusiasmo, e magistrale effetto della poesia, quando giunge a fare che il lettore acquisti maggior concetto di se, e delle sue disgrazie, e del suo stesso abbattimento e annichilamento di spirito). Oltracciò il sentimento del nulla, è il sentimento di una cosa morta e mortifera. Ma se questo sentimento è vivo, come nel caso ch’io dico, la sua vivacità prevale nell’animo del lettore alla nullità della cosa che fa sentire, e l’anima riceve vita (se non altro passeggera) dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua delle cose, e sua propria. Giacché non è piccolo effetto della cognizione del gran nulla, né poco penoso, l’indifferenza e insensibilità che inspira ordinarissimamente e deve naturalmente ispirare, sopra lo stesso nulla. Questa indifferenza e insensibilità è rimossa dalla detta lettura o contemplazione di una tal opera di genio: ella ci rende sensibili alla nullità delle cose, e questa è la principal cagione del fenomeno che ho detto»[308].

Le opere di genio a cui Leopardi in questo brano si riferisce sono quelle della poesia e della filosofia. Esse sono le opere che mostrano la nullità delle cose e la conseguente infelicità dell’uomo. Anche il «genio del bello», in quanto «genio», mostra nella sua opera la verità del nulla. Esso viene infatti paragonato al «genio della verità e della filosofia». Ora, quando un «animo grande» è capace di comprendere l’opera del genio, che esprime certamente la nullità e l’infelicità della vita, coglie nel contempo la «consolazione» e l’«entusiasmo» che essa dà. Anche quando l’«animo grande» si trova nelle più «mortifere disgrazie», accogliendo le opere del genio, anche quando non tratta e non rappresenta «altro che la morte», riceve consolazione e si riaccende di entusiasmo, perché queste opere «rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduto». Commenta Severino: «La forza (il “genio”) della visione della morte e del carattere mortale di ogni cosa dà vita a chi accoglie tale visione – sia pure una vita momentanea»[309].

Possiamo perciò dire che lo «spettacolo della nullità» dà vita, dà vigore all’anima, sia quando tale spettacolo si mostra come conoscenza filosofica, sia quando si mostra come poesia. In entrambi i casi lo «spettacolo della nullità» dell’opera del genio rende «vivo» «il sentimento del nulla», che è «il sentimento di una cosa morta e mortifera», e questa vitalità del sentimento «prevale nell’animo…alla nullità della cosa che [esso] fa sentire, e l’anima riceve vita, se non altro passeggera, dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua delle cose e sua propria».

Leopardi mostra questo significativo contrasto come unico genuino rimedio contro il nulla, contrasto dovuto al fatto che è proprio la forza e la vitalità del sentimento del nulla e della morte a far scaturire questo sentirsi vivi ed esistenti. E sin tanto che questo sentirsi vivi sussiste, ci si sente sottratti al nulla, quindi «consolati» e immersi nell’«entusiasmo», ossia nell’aurea dell’immortalità. Ma, ripetiamo, è la verità (la nullità di tutte le cose) il contenuto di questo vivificante sentimento, perciò ogni sentirsi vivi, salvati dal nulla, consolati, e quindi ogni entusiasmo, è illusione. L’illusione non può oltrepassare se stessa e trovare una verità alternativa alla nullità delle cose, l’illusione cioè rimane illusione. Ma si è anche visto che è la medesima visione della verità che porta con sé tale illusione, non sono cioè nell’uomo tra loro separate, si schiudono assieme, e tanto più la visione della verità nell’opera del genio è piena, tanto più vivificanti sono le illusioni che tale opera porta con sé. Dunque, il puro e autentico mostrarsi della verità implica necessariamente l’illusione, nel senso che la visione della verità implica la visione della non verità. Dove tale implicazione non significa che la verità appare come illusione, come non verità, ma significa che l’illusione non scompare quando la verità si mostra in tutta la sua purezza, anzi trova in questa purezza la sua forza.

Con queste ultime considerazioni si comprende che la distanza tra il significato del rimedio che la tradizione occidentale ha eretto contro il divenire e il rimedio di Leopardi, è estrema. Per tutta la tradizione occidentale – a partire da Eschilo – il rimedio contro l’angoscia dell’annientamento degli essenti è la conoscenza vera (epistéme) dell’Essere immutabile ed eterno. Leopardi invece, afferma, da un lato, che il divenire degli essenti implica l’assoluta inesistenza di ogni Essere immutabile ed eterno; dall’altro, afferma che il rimedio contro l’angoscia dell’annientamento degli essenti non è la conoscenza vera (la nullità degli essenti), ma la forza (purezza) della conoscenza vera. Insomma: il rimedio contro l’angoscia provocata dalla visione della nullità delle cose è l’intensità di questa visione, la sua purezza e potenza.

Il pensiero di Leopardi è essenzialmente un pensiero poetante, la sua grandezza sta nel aver fuso in un’unica visione la verità del nulla e la forza vivificante delle illusioni. Egli vede nell’opera del genio la perfetta commistione della ragione con la poesia. Ma sempre Leopardi vede che proprio l’epoca moderna ha portato ad una scissione tra ragione e poesia. Ora, la ragione vede la verità della nullità delle cose, ma rifiuta la non verità come qualcosa di intrinseco nella vita dell’uomo. Quando l’uomo esce dallo stato ferino, dallo stato dell’innocenza che non sa dell’annientamento del tutto, il suo abitare è una commistione di ragione e illusione, nel senso che vede il nulla, ma sente anche «l’amore dell’esistenza», anzi, è proprio il vedere la caducità del tutto a schiudere la volontà della sua esistenza. Leopardi chiama con la medesima parola natura, che in precedenza abbiamo mostrato come l’eternità del divenire annientante (il circuito infinito dei circuiti finiti), la volontà dell’esistenza: «quello che noi chiamiamo natura non è principalmente altro che l’esistenza, l’essere, la vita sensitiva o non sensitiva, delle cose»[310]. La natura qui si mostra come sentimento che vuole la vita, vuole se stessa. La verità scorta dalla ragione vede nella natura il luogo in cui gli enti si annullano, in cui gli enti sono nulla, ma nel contempo la natura come volontà di esistenza si contrappone a tale annullamento, infondendo la medesima volontà di esistere in tutte le cose. Questo sentimento, paragonabile alla volontà di potenza di Nietzsche, ossia alla volontà che vuole eternamente se stessa, è il medesimo sentimento che prova il mortale e che si mostra nelle illusioni. La pura ragione, invece, vedendo solo la nullità delle cose, smembra la natura e la «corrompe», annienta quel sentimento che essa contrappone all’annientamento. Se quindi il pensiero poetante di Leopardi è il tentativo di armonizzare queste due dimensioni tra loro divergenti, ma anche vicendevolmente connesse, la tendenza della modernità, ed in particolare del secolo di Leopardi, è quella di separare la ragione dalle illusioni: «Ma la ragione astrattamente isolata dalle illusioni, dai sentimenti, dalle immaginazioni, dal “poetico della natura” esprime in modo estremo il proprio carattere paralizzante e annientante, perché se nell’opera del genio “la ragione ha bisogno dell’immaginazione e delle illusioni ch’ella distrugge” [Pensiero 1839], la ragione moderna, separata dal poetico, si avvia a distruggere l’immaginazione e le illusioni di cui avrebbe bisogno per essere opera del genio e verità autentica»[311].

Nell’epoca moderna la ragione porta alla progressiva distruzione delle illusioni, ossia all’unico rimedio che il mortale ha contro la verità del divenire. L’epoca moderna sancisce un passo estremamente significativo per l’uomo, quello dell’allontanamento dell’uomo dalla natura, intesa come sentimento della vita. La ragione di cui parla Leopardi è allora la struttura fondamentale della tecnica, quella struttura che non si contrappone più all’evidenza della nullità di tutte le cose, ma, anzi, assume questa verità come sua forza. La tecnica diventa con ciò essenzialmente coerente con il divenire nichilistico.

Quando Leopardi parla della ragione, del «ragionevole», la identifica con il calcolo, ciò che è scevro da qualsiasi sentimento. La ragione, la tecnica, si appropria dell’essente mediante il calcolo, mediante l’analisi, ma la sua potenza è in verità impotenza: «La più fredda ragione benché mortal nemica della natura [intesa come volontà di esistenza], non ha altro fondamento né principio, altro soggetto di meditazione speculazione ed esercizio che la natura. Chi non conosce la natura, non sa nulla, e non può ragionare, per ragionevole che egli sia. Ora colui che ignora il poetico della natura, ignora una grandissima parte della natura, anzi non conosce assolutamente la natura, perché non conosce il suo modo di essere»[312]. L’impotenza della ragione per Leopardi è dovuta al fatto che, abbandonando la natura, la ragione abbandona il suo principio, quel principio che solo dà forza all’uomo, in quanto esprime la sua volontà di esistere. Ed è solo in questo sentimento che è presente l’unica potenza dell’uomo.

La ragione isolata dal sentimento porta l’uomo nel più assoluto annientamento, aprendo il rapporto tra la volontà di potenza della civiltà del calcolo e della tecnica e il «gioco» annientante della Natura, non qui intesa come «ordine naturale» o «sistema della natura», ma come puro divenire, la pura «forza» del divenire che produce e distrugge i mondi.

Questo rapporto è il tema centrale della Palinodia, che poi andrà a convergere nel punto più alto del pensiero poetante di Leopardi: La Ginestra o il fiore del deserto.

Nella Palinodia sono presenti i tratti fondamentali della civiltà della tecnica: scienza, industria, tecnologia, organizzazione economica, dominio del mondo, organizzazione planetaria, mass media e amore universale[313].

Si è detto che la ragione, scissa dalle illusioni, vede esclusivamente l’annientamento delle cose, e la tecnica, che assume come sua verità la visione della ragione, è l’espressione della sua potenza. Essa mediante tutte le sue ramificazioni mostrate nella Palinodia, tenta di dominare il mondo diveniente. Mediante la sua natura calcolante la ragione vuole controllare il divenire, ossia vuole essere un rimedio più rigoroso della poesia. Ma questo suo voler essere la volontà di salvezza rispetto al «gioco» annientante della natura, non salva l’uomo dalle sue «pene» mortali:

«Indi varia, infinita una famiglia
di mali immedicabili e di pene
preme il fragil mortale, a perir fatto
irreparabilmente: indi una forza
ostil, distruggitrice, e dentro il fere
e di fuor da ogni lato, assidua, intenta
dal dì che nasce; e l’affatica e stanca,
essa indefatigata; insin ch’ei giace
alfin dall’empia madre oppresso e spento»[314].

Tali pene non possono essere evitate in alcuna epoca storica, nemmeno nell’«età future»:

«Queste, o spirto gentil, miserie estreme
dello stato mortal; vecchiezza e morte,
ch’han principio d’allor che il labbro infante
preme il tenero sen che vita instilla;
emendar, mi cred’io, non può la lieta
nonadecima età più che potesse
la decima o la nona, e non potranno
più di questa giammai l’età future»[315].

Questo significa che la «dotta man»[316] dell’uomo fallisce:

«E indarno a preservar se stesso ed altro
dal gioco reo, la cui ragion gli è chiusa
eternamente, il mortal seme accorre
mille virtudi oprando in mille guise
con dotta man: che, d’ogni sforzo in onta,
la natura crudel, fanciullo invitto,
il suo capriccio adempie, e senza posa
distruggendo e formando si trastulla»[317].

Neppure la «dotta man» della ragione può salvare l’uomo dalle sue «miserie estreme». La ragione è potenza perché libera la volontà di potenza dalle illusioni antiche, ma fallisce perché il mortale è «infelice» «per essenza insanabile, e per legge / universal»[318].

La Palinodia però non dice che la ragione, intesa come rimedio salvifico contro l’annientamento del «gioco reo» della natura, produce l’annientamento dell’uomo, non dice che essa è il modo determinato in cui il «gioco» della natura distrugge l’«ordine naturale» che sorregge la vita dell’uomo. Ma dice invece che quel «gioco» ferisce il mortale «fuori» e «dentro». Se allora il «fuori» indica la dimensione in cui agisce la natura annientante, il «dentro» è il luogo in cui agisce la forza della ragione, che scava dentro il mortale e lo svuota di ogni forma di vita, di ogni «amore dell’esistenza». Nel paragrafo precedente commentando i versi 154-172 della Palinodia, si è visto che il «gioco» annientante della natura è guidato da un fanciullo che produce e distrugge mondi senza perché. Ed, infatti, al mortale la «ragione» del gioco è «chiusa / eternamente». Ma non perché esista, al di là delle possibilità conoscitive dell’uomo, un disegno imperscrutabile, bensì perché questo disegno è nulla, non esiste. Agli uomini la «natura» che gioca dice: «Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avvego», e «se io vi diletto o vi benefico, io non lo so…E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei»[319]. Il «gioco» insomma è completamente imperscrutabile alla «ragione», «perché al fondamento di tutto ciò che in esso vien giocato c’è il nulla»[320]. Ed il nulla è necessariamente imperscrutabile. Questo significa che il divenire, il cui principio è il nulla, è necessariamente imperscrutabile: il divenire è un gioco senza perché.

Ora, l’assenza assoluta del “perché” riguarda sia il puro fatto (factum) dell’esistenza e del suo amore per se stessa, sia l’irruzione della ragione nell’esistenza: l’esistenza dell’«ordine naturale» e della «ragione» è pura accidentalità, frutto del gioco senza perché. Quindi il sorgere della ragione fa parte del gioco dell’«empia madre» che produce e annienta tutte le cose.

Il gioco di produzione e distruzione della natura fa si che il sorgere della ragione «mette in movimento il processo storico che conduce dalla civiltà antica alla civiltà moderna e all’età dei lumi, e dall’età dei lumi al dispiegamento completo della sua forza annientante. La ragione annienta la vita perché mostra con verità la nullità della vita. La “corruzione” della vita, determinata dalla ragione, è cioè il modo concreto e determinato con cui il «gioco» del divenire conduce all’angoscia e all’inazione estrema della pura visione del niente, e quindi al niente. Il progresso della ragione è il progresso del niente. L’”incivilimento” crescente dell’universo è la distruzione crescente dell’uomo»[321].

Dire che il progresso della ragione è il progresso del niente, non significa dire che l’uomo prima dell’avvento della ragione non soffra e non muoia, ma che prima della ragione la natura (l’«ordine naturale») e l’illusione difendono e proteggono la vita: l’esistenza vuole e difende se stessa, tenendosi lontano dalla visione della verità. Quando invece la ragione irrompe nell’esistenza distrugge l’«amore dell’esistenza», perché, tenendosi ben fermo nella visione del nulla, mostra l’assoluta impotenza delle forze e delle illusioni che vogliono difendere la vita. Difatti, per Leopardi, l’età dei lumi si illude, se pensa che essa possa dare la «felicità» all’uomo mediante la sua potenza. Questa potenza che mediante l’organizzazione tecnologica scatena il predominio sull’intero pianeta, è totalmente impotente come rimedio contro il nulla, perché man mano che la ragione mostra la purezza della verità del nulla, uccide dal di «dentro» la vita e porta l’angoscia alla sua massima acutezza. Sicché, la ragione è certamente volontà di potenza, hýbris, ma sino a quando non distrugge del tutto la vita, perché è proprio da quest’ultima che la ragione vive come ragione. Essa è la massima espressione della volontà di potenza, in quanto vuole guidare il «gioco» del divenire, ma proprio questo volere è anche il suo suicidio, perché, fondandosi sulla visione della nulla, vede la nullità di ogni forma di volontà, come prima vedeva nei confronti delle illusioni. «La visione del nulla annienta il portatore della visione, cioè la volontà di potenza. Sino a che non annienta il proprio portatore, la visione della nullità delle cose si avvale di esso per dominare l’uscire e il ritornare delle cose nel nulla (e difendersene); ma è inevitabile che tale visione – che è anche visione della nullità del suo portatore – finisca col togliergli ogni volontà di potenza e quindi anche quella volontà che la tiene in vita in quanto visione del nulla. La ragione fa il vuoto sotto i suoi piedi. La storia dell’Occidente è lo sviluppo dell’autoannientamento in cui la ragione annienta ogni forma della volontà di potenza»[322]. Possiamo con ciò dire che la storia dell’Occidente è la storia del suo tramonto: questa la sua parabola.

Per Severino la parabola del tramonto dell’Occidente ha un suo culmine. Esso è il punto fino al quale è la volontà di potenza a prevalere sul proprio annientamento, ma una volta superato è l’annientamento razionale della volontà di potenza a prevalere sulla potenza. Se nella storia dell’Occidente l’epoca moderna, l’età dei lumi, rappresenta l’inizio di questa parabola, solo con il pieno dispiegamento della civiltà della tecnica si raggiunge il culmine della parabola dell’Occidente, civiltà che crede che l’unico rimedio contro l’angoscia del nulla sia la tecnica, il suo paradiso. Leopardi è, quindi, per Severino, il primo vero filosofo della civiltà della tecnica, perché vede il principio (il nulla del principio) sulla quale essa si fonda.

Tutti i temi affrontati in precedenza convergono nel punto più alto del pensiero poetante di Leopardi, ossia La Ginestra o fiore del deserto.

All’inizio de La Ginestra Leopardi mette come suo preambolo il versetto III, 19 del Vangelo di Giovanni: «E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce». Il riferimento al passo di Giovanni non è secondario per Leopardi. Egli sente nel cristianesimo la voce della ragione, ossia la voce della visione del nulla[323]. Per Severino quindi la «luce» del versetto è il «lume» del pensiero moderno, che mostra la nullità dell’esistenza. Infatti, nei versi 78-82 della Ginestra Leopardi dice al proprio secolo:

«Così ti spiacque il vero
dell’aspra sorte e del depresso loco
che natura ci diè. Per questo il tergo
vigliaccamente rivolgesti al lume
che il fe palese…».

Il «lume» che rende «palese» l’«aspra sorte» del mortale è il pensiero moderno. Leopardi però dice che il proprio secolo ha la colpa di aver voltato le spalle al pensiero moderno, «vigliaccamente rivolgesti al lume», ossia di aver abbandonato il «risorto pensier»[324] e di ritornare al passato, dove il pensiero è «servo».

Ora, il «lume» del pensiero moderno ha certamente reso possibile vedere la verità del nulla. Ma chi la rende palese? Chi interpreta il pensiero moderno come il pensiero che rende palese la nullità del mondo? Evidentemente solo Leopardi. Allora, riprendendo il passo di Giovanni, gli uomini vollero le tenebre piuttosto che la luce, perché le tenebre non hanno compreso la luce. Ed infatti, Leopardi riesce a vedere nel pensiero moderno la «luce» della verità del nulla, perché è lui a pensarla per primo in modo esplicito. Egli vede nella filosofia moderna quello che gli altri non vedono.

Leopardi non dice che nel suo secolo tramonta ciò che prima risplendeva ed era visibile a tutti, ma dice che rovescia la direzione del processo che conduce verso la comprensione dell’essenza nascosta del pensiero moderno. Tale essenza è ovviamente il «lume» che rende «palese» la verità del nulla solo a chi lo segue, a chi non rimane nelle «tenebre», e proprio perché la verità si palesa solo a chi segue il «lume», la sua via è una via nascosta. Ed infatti, il suo secolo, «secol superbo e sciocco»[325], invece di seguire questa via, ritorna su i suoi passi: «dal risorto pensier segnato innanti /
abbandonasti, e volti addietro i passi»[326].

Colui che segue la via nascosta del «lume», diventa a sua volta portatore del «lume», ed è questo il ruolo che lo stesso Leopardi dà del suo pensiero. Severino coglie due tratti dei portatori del «lume»: «Da un lato vogliono camminare facendosi luce, e non procedere nelle tenebre. Dall’altro – e proprio perché si fanno luce –, vogliono osservare dove si trovano»[327]. La parola osservare, ob-servare, significa non violare e custodire (servare) ciò che viene illuminato e in cui ci si imbatte. Ed è proprio questo il significato dell’«esperienza», quello appunto di non violare e di custodire ciò che ci viene incontro[328]. Questi due tratti, l’osservare e l’esperienza, sono per Leopardi i fondamenti del sapere della filosofia moderna. Al contrario, «i filosofi antichi seguivano la speculazione, l’immaginazione e il raziocinio. I moderni l’osservazione e l’esperienza (e questa è la gran diversità tra la filosofia antica e la moderna). Ora quanto più osservano tanto più errori scuoprono negli uomini, più o meno antichi, più o meno universali, propri del popolo, de’ filosofi, o di ambedue»[329]. Solo che qui i «filosofi antichi» non sono i primi pensatori greci, i quali infatti per primi hanno visto la nullità delle cose e a cui si rifà la stessa filosofia moderna, ma sono i filosofi dei grandi sistemi: Platone e Aristotele.

Leopardi, dunque, vede in questi due tratti, l’osservare e l’esperienza, i fondamenti del pensiero moderno, e quindi dei portatori del «lume». Eppure sempre Leopardi afferma che il pensiero moderno non riesce a comprendere la sua essenza: se pur tale pensiero vuole che l’esperienza sia il suo fondamento conoscitivo, non vede che il contenuto dell’esperienza è la nullità di tutte le cose. L’esperienza è in primo luogo l’esperienza del divenire degli essenti, l’osservazione dell’uscire e ritornare degli essenti dal nulla, l’osservazione del nulla. Ed è ovvio che quando l’esperienza del divenire diventa il fondamento conoscitivo del pensiero moderno, si perviene al rifiuto della realtà eterna ed immutabile. Questo pensiero è quindi il punto di partenza che porta alla filosofia contemporanea.

Il pensiero moderno sente il riverbero del suo «lume», ma non riesce a penetrare fino in fondo nella visione della verità. Ed è per questo che crede al fatto che la felicità dell’uomo possa essere fondata sulla ragione, e quindi sulla scienza e la tecnica. Ma se il secolo di Leopardi, invece di distogliere lo sguardo, si specchiasse in tale essenza, questo secolo vedrebbe la propria deformità:

«Qui mira e qui ti specchia,
secol superbo e sciocco,
che il calle insino allora
dal risorto pensier segnato innanti
abbandonasti, e volti addietro i passi,
del ritornar ti vanti,
e procedere il chiami»[330].

Il pensiero moderno non vede fino in fondo la sua essenza, ma già dal fatto di provenire da essa, fa sentire il suo carattere annientante. Questo lo si vede nella forza annientante della ragione verso la volontà di potenza (dell’esistenza), anche quando questa tende alla produzione del paradiso della ragione e della tecnica: «La ragione, su cui la volontà di potenza si basa per produrre la felicità dell’uomo, indebolisce la volontà di potenza proprio nell’atto in cui distrugge i valori tradizionali che limitano la volontà di potenza»[331].

In precedenza si è detto che originariamente nell’uomo la visione del nulla propria della ragione affiora nella contraddizione con le illusioni, che con tale visione emergono, e fanno di tutto per nascondere tale visione. Spinte infatti dalla volontà di esistere, le illusioni si contrappongono alla visione del nulla da cui provengono. Quando la ragione, separandosi dalle illusioni, tenta di annientare le illusioni poetiche della tradizione, è guidata dalla sua essenza, pur non vedendola. Tentando di annientare l’unica forza capace di contrastare il nulla, ossia la forza vitale della natura, la ragione diventa la massima espressione del nulla che, a sua volta, deve inesorabilmente portare alla distruzione della volontà di dominio e di salvezza della ragione.

Per Leopardi, che ha raggiunto la compiuta visione del nulla, l’unico autentico rimedio è rappresentato dalla fusione della filosofia con la poesia, della verità con le illusioni: l’opera del genio. La sua opera mostra pienamente il nulla, ma allo stesso tempo rafforza l’«amore dell’esistenza», dà «consolazione» e riaccende l’entusiasmo. La parola del genio pur «trattando né rappresentando altro che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta»[332], e in tal modo gli «apre il cuore e ravviva». La parola del genio che è insieme visione pura del nulla, ma anche estrema forza vivificante, innalza l’anima al di sopra della propria disperazione.

Il cuore ravvivato ed innalzato: fiorisce. Ma il fiore così vivificato cresce in mezzo al deserto, in mezzo all’annientamento del nulla. Il fiore del genio fiorisce nel «deserto». La parola de-serto indica l’abbandono di ogni serto, il luogo in cui ogni serto si disfa. Il sertum è infatti l’intreccio. Ogni cosa esistente è un sertum tra gli elementi che la costituiscono, ma anche tra essa e le altre cose esistenti. La nullità delle cose è quindi il de sertum.

Se guardiamo il deserto vediamo il destino annientante di tutte le cose, ma quando è il genio a guardare, il deserto fiorisce. È anzi il genio stesso, la sua parola, il fiore del deserto:

«Qui su l’arida schiena
del formidabil monte
sterminator Vesevo,
la qual null’altro allegra arbor nè fiore,
tuoi cespi solitari intorno spargi,
odorata ginestra,
contenta dei deserti»[333].

Il canto del genio si rivolge al fiore del deserto, ossia si rivolge a se stesso. Questi primi versi mostrano l’autentica condizione dell’uomo che sta di fronte al nulla. Il «Qui» indica il luogo in cui il genio, ma con lui l’uomo nella sua essenza, abita. «L’arida schiena / del formidabil monte» è il deserto del nulla, in cui appunto abita la ginestra. Questo «monte» sta al centro di tutto il paesaggio, incombe su tutto, ma il suo vero volto solo la ginestra lo può vedere da vicino. La prossimità della ginestra al «sterminator Vesevo» è estrema, le sue radici aderiscono alle «ceneri»[334] e alla «impietrata lava»[335]. In un certo qual modo la condizione essenziale della ginestra (cantore) è quella di stare nelle prossimità del nulla, di aderire alla visione piena del nulla. Questa piena visione «apre il cuore e ravviva». L’aprirsi del cuore è il «dolcissimo odore» che la ginestra manda «al cielo»:

«Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
i danni altrui commiserando, al cielo
di dolcissimo odor mandi un profumo,
che il deserto consola»[336].

La ginestra che manda il suo «dolcissimo odor» «al cielo», non lo fa per impadronirsi del cielo: la ginestra è «contenta dei deserti». Lo «spettacolo della nullità», nell’anima del genio, «pare che…lo soddisfaccia di se stessa e della propria disperazione»[337].

La ginestra è il cantore, che tiene in mano il «lume»[338] della ragione. La luce del «lume» mostra lo spettacolo della nullità, che nel genio è estrema. Estrema è quindi la sua forza angosciante e annientante. Ma se appunto è estrema l’angoscia che la visione del nulla crea, estrema è anche la forza vitale che da tale visione scaturisce, perché «l’anima riceve vita (se non altro passeggera) dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua delle cose, e sua propria»[339].

Quindi, proprio perché vede da vicino il «sterminator Vesevo», che l’angoscia e la fortifica, la ginestra è «contenta dei deserti», soddisfatta «di se stessa e della propria disperazione»:

«… di tristi
lochi e dal mondo abbandonati amante,
e d’afflitte fortune ognor compagna»[340].

Ma il suo essere «contenta dei deserti» non significa che la ginestra sia contenta perché vede il deserto, sapendo che non c’è scampo dal divenire annientante del «monte sterminator». Infatti, è al canto della ginestra che il monte sterminatore appare «formidabile». Alla ginestra, il deserto appare angosciante, semplicemente perché è il deserto come tale ad essere angosciante. Ma qui il deserto è cantato dal fiore del deserto, ed è per questo suo canto che essa è «contenta dei deserti». «Essa non dice “sì” al deserto, non gioisce del nulla, non è “il piacere dell’annientamento”, a differenza del superuomo di Nietzsche. Il superuomo gioisce dell’annientamento, perché egli è l’eternità stessa del divenire: l’eternità del divenire gioisce dell’annientamento di ciò che essa deve bruciare per essere fiamma eterna. La ginestra, invece, è contenta del deserto, perché il deserto è ciò che essa canta – e che nel canto è sentito come origine e luogo della scontentezza»[341].

Il canto della ginestra è la poesia, che per Leopardi è l’intensità estrema della forza con cui la ragione vede il nulla delle cose. Nel suo canto la poesia diventa profumo «dolcissimo» che la ginestra manda «al cielo» e «che il deserto consola»[342]. Questa «consolazione», che è l’innalzarsi dell’anima e il suo essere soddisfatta di se stessa e della propria disperazione, è «gran cosa, e certa madre di piacere ed entusiasmo, e magistrale effetto della poesia, quando giunge a fare che il lettore acquisti maggior concetto di se, e delle sue disgrazie, e del suo stesso abbattimento e annichilamento di spirito»[343].

Questa consolazione non è la consolazione metafisica che vede nel deserto solo l’aspetto visibile di un universo dominato dall’eterno, e non è neppure la volontà di rendere l’uomo eterno mediante il paradiso della tecnica, ma è la forza dolce e potente dello sguardo disperato che vede la nullità di tutte le cose esistenti. La grandezza del canto sta nella forza del suo sguardo di sollevarsi come un profumo sul deserto, e così può consolarlo. Ma quando il profumo della fiorente ginestra si solleva sul deserto, resta altresì legata alle rovine che la circondano:

«…Or tutto intorno
una ruina involve,
dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
i danni altrui commiserando, al cielo
di dolcissimo odor mandi un profumo,
che il deserto consola»[344].

I versi indicano che la ginestra, per quanto si sollevi con il suo dolcissimo profumo, rimane legata al deserto, eppure sollevandosi sul deserto, la sua commiserazione assume la forma di un commiserare «i danni altrui». La sua è una forza veramente tragica, perché riesce certamente a sollevarsi sul deserto, dando conforto a tutti coloro che le si accostano, ma nel contempo rimane legata indissolubilmente al deserto del nulla.

La ginestra ha lo sguardo fisso sull’abisso del nulla, mediante il «lume» della ragione essa può vederlo nella sua angosciante purezza, ma nel contempo sprigiona un dolcissimo profumo che ravviva e consola. La sua forza è la forza della «Nobil natura», della natura non intesa come circuito infinito di produzione e distruzione, ma come ciò che dà vita, che protegge con la sua forza la vita di tutte le cose esistenti:

«Nobil natura è quella
che a sollevar s’ardisce
gli occhi mortali incontra
al comun fato, e che con franca lingua,
nulla al ver detraendo,
confessa il mal che ci fu dato in sorte,
e il basso stato e frale;
quella che grande e forte
mostra se nel soffrir…»[345].

La «Nobil natura», la ginestra, ha l’ardimento di guardare la verità del «comun fato». Essa può guardare la verità perché è portatrice del «lume» della ragione, ma quest’ultima non è ardimento, semmai frutto del caso, di ciò che senza perché «ci fu dato in sorte». L’ardimento sta dunque nel modo in cui la ginestra, l’opera del genio, solleva gli occhi dei mortali sulla morte, mostrandola «con franca lingua», e lasciando che essa si mostri nella sua angosciante purezza. «L’ardimento è la “forza” e la “vita” che, nell’opera del genio, sono possedute dal sentimento vero della morte e del nulla – l’ardimento della ginestra, che fiorisce sulla schiena del vulcano e solleva i propri occhi sulla sua bocca infuocata»[346].

Il genio è quindi la nobile natura che «grande e forte / mostra se nel soffrir»: soffre come ogni altro uomo, ma nel contempo è grande e forte nella sofferenza:

«Uom di povero stato e membra inferme
che sia dell’alma generoso ed alto»[347].

L’«alma» dell’«Uom di povero stato» è generosa e alta, perché riconosce apertamente la verità, la sua verità, il proprio essere privo di ogni forza e ricchezza. La sua forza sta quindi nel riconoscersi privo di ogni forza. Nel riconoscere il proprio stato «senza vergogna»[348], ossia con ardimento.

Se la forza e grandezza del genio sta nell’esser unito alla visione irriducibile del nulla, quando la forza e la grandezza sono invece separati da tale visione, diventano apparenti, e ciò può sfociare sia nella supplica che loro rivolgono al divenire, identificato erroneamente con l’onnipotenza divina, sia nel «forsennato orgoglio» dell’uomo che crede di potersi salvare dal nulla con la ragione:

«E tu, lenta ginestra,
che di selve odorate
queste campagne dispogliate adorni,
anche tu presto alla crudel possanza
soccomberai del sotterraneo foco,
che ritornando al loco
già noto, stenderà l’avaro lembo
su tue molli foreste. E piegherai
sotto il fascio mortal non renitente
il tuo capo innocente:
ma non piegato insino allora indarno
codardamente supplicando innanzi
al futuro oppressor; ma non eretto
con forsennato orgoglio inver le stelle,
nè sul deserto, dove
e la sede e i natali
non per voler ma per fortuna avesti;
ma più saggia, ma tanto
meno inferma dell’uom, quanto le frali
tue stirpi non credesti
o dal fato o da te fatte immortali»[349].

Anche la ginestra dovrà soccombere al fuoco annientante. La visione della verità infatti smorza ogni volontà di potenza, ogni nisus della renitenza, ogni sforzo di sottrarsi al proprio destino. I due punti del verso 306 indicano i due modi della volontà di potenza da cui la ginestra si tiene lontana. Essi sono sia il nisus quando il capo è «piegato» «codardamente» nella supplica che chiede la salvezza alla forza destinata a sopprimerlo, «al futuro oppressor», sia quando il capo è «eretto» con orgoglio verso le stelle dell’eternità. Il nisus della volontà di potenza vuole salvarsi dall’annientamento, ma anche vincerlo e legarsi all’eternità. Anche quando il nisus è supplica «esprime l’ar-roganza…della stirpe dell’uomo, che non solo crede di poter piegare al proprio volere le forze annientanti, ma crede che l’ordinamento stesso dell’essere la ponga originariamente come principio dominatore del Tutto»[350]. Da tutto ciò la ginestra si tiene lontano.

Severino interpreta questo credere come la forma più antica della volontà di potenza, «che mediante la supplica si arroga il vanto (il vanum) dell’eternità»[351]. La supplica delle supplici si mostra quando esse si inginocchiano a terra, ma esse si inginocchiano di fronte al principio divino in cui hanno rinchiuso e reso apparentemente spiegabile il gioco senza perché del divenire. Le forze annientanti sono così apparentemente rinchiuse nel principio divino, acquistano una ragione e sono a disposizione delle suppliche delle supplici.

Per Severino supplici «sono tutte le forme della tradizione occidentale: il terrore del divenire spinge la volontà di salvezza (cioè la volontà di potenza) a credere in un principio divino che domina il divenire e al quale ci si può rivolgere, supplici, per ottenere la salvezza. All’inizio della storia dell’Occidente, quando la volontà di potenza intende se stessa come volontà di verità, Eschilo per primo, nel modo più consapevole, pensa che il principio divino del Tutto, visto nella luce della verità, è il vero rimedio contro il terrore del divenire. E Le supplici è la più antica delle tragedie di Eschilo»[352].

Anche il cristianesimo si mantiene all’interno di questo rapporto tra volontà di potenza e Dio. Quando infatti Dio accetta la supplica, l’uomo è presso Dio, nel paradiso. Pur non cogliendo il carattere decisivo del pensiero di Eschilo, Leopardi pensa che il paradiso della tradizione occidentale e il paradiso della civiltà della tecnica abbiano la stessa anima.

Con ciò Leopardi crede di aver smascherato ogni forma di volontà di potenza, appunto perché la ginestra rifiuta queste forme di nisus, in quanto non aderenti alla visione pura della verità. Ma Leopardi non scorge che proprio il rifiuto e lo smascheramento di tutte queste forme di volontà di potenza si fonda sull’accettazione della forma originaria di queste forme: la fede nell’esistenza del divenire. Infatti, la condizione essenziale di qualsiasi forma di dominio, di volontà di potenza, è che le cose siano tra loro separate da ogni fondo che le trattenga presso di sé. E il dominio estremo si ha quando il fondo di tutte le cose è il nulla. La volontà di potenza può scaturire solo quando il divenire nichilistico è l’evidenza assoluta, quando è l’unica verità se pur inconscia dell’Occidente.

La ginestra rifiuta qualsiasi forma di volontà di potenza che non voglia guardare fino in fondo la verità del nulla: essa è presso l’estremo pericolo. I suoi «occhi mortali» vedono la verità, grazie al «lume» della ragione. Nel pieno dispiegamento della ragione si spegne ogni volontà di potenza, e viene annientata ogni illusione di potenza. La ginestra è infatti un fiore, con le radici che penetrano nel deserto: essa non evade dalla verità, ed è appunto questo legame intrinseco con la verità a vanificare ogni nisus della volontà di potenza. L’esser radicata nel deserto del nulla, annienta ogni vigore che vorrebbe salvarla dal nulla.

La ginestra, con le radici dentro le rovine del deserto, sa di trovarsi lungo i cammini dell’annientamento, e non si oppone al nulla che incombe su tutte le cose, compresa su di sé. E perciò non prova l’«orgoglio» di chi non vede la verità. La ginestra è priva di qualsiasi carattere nocivo della volontà di potenza, non pecca di hýbris, ed è quindi «innocente». L’annientamento della ginestra non è la punizione per esser colpevole della volontà di esistere, essa non paga il fio della sua hýbris, perché la visione pura della verità ha annientato in essa qualsiasi forma di hýbris, rendendola più saggia di chi si fa guidare dalle illusioni della volontà di esistere:

«ma più saggia, ma tanto
meno inferma dell’uom, quanto le frali
tue stirpi non credesti
o dal fato o da te fatte immortali»[353].

La ginestra manda il suo profumo «al cielo», ma non per conquistarlo. Si solleva sopra il deserto, ma non lo redime e non lo trasforma: lo «consola», rimane quindi sempre in compagnia della sofferenza, «d’afflitte fortune ognor compagna»[354].

Nel prologo dell’Agamennone di Eschilo la sentinella di Argo dice: «Gli dèi, io prego di liberarmi da queste pene! Che io possa finalmente smontare dal mio posto di guardia dopo anni e anni!»[355]. La sentinella, che attende l’arrivo del fuoco sterminatore, supplica gli dèi per essere protetta dal fuoco annientante del divenire. Quando si sa che l’eternità del divino guida il divenire, si può abbassare la guardia. La ginestra invece non vuole smontare dal suo posto di guardia. Sa che nessun principio divino la può proteggere: «Essa è l’ultima retroguardia dell’essere. Si appoggia su nient’altro che la coscienza dell’inesistenza di ogni appoggio»[356].

In precedenza si è mostrato che la ragione del pensiero moderno accentua il processo di annientamento del nulla, in quanto separa se stessa dalle illusioni della tradizione occidentale. Ma è solo con l’opera del genio che il «lume» della ragione raggiunge la sua massima intensità, solo in essa la verità del nulla raggiunge la pienezza della visione. Eppure, nell’opera del genio, nel fiorire e nel profumo della ginestra, la luce del «lume» è contenta e consolante, dolcissima e profumata, generosa e alta, nobile, grande e forte, capace di innalzarsi al cielo.

Questi sono i tratti con cui il canto del genio mostra la piena nullità di tutte le cose e l’illusorietà di ogni forza, compresa la sua. L’illusione che il «lume» della visione ha dissolto, si raccoglie e si conserva, ancora per poco, nella stessa intensità della luce del «lume». È la stessa forza con cui il canto fa sentire la morte, e lo tiene sollevato, ancora per poco, al di sopra di essa: l’anima riceve vita e fiorisce dalla stessa forza con cui sente pienamente la morte. L’una chiama l’altra.

Nell’opera del genio questa antitesi è estrema: vedere la morte è già morire, vedere cioè l’annullamento delle cose è già l’annullamento di ogni volontà di vivere e di essere; ma la stessa trasparenza pura della verità dà vita, forza, consolazione, mantiene nell’illusione.

È l’illusione che non può essere separata dalla visione piena del nulla, quella visione che dissolve qualsiasi illusione. Perciò la stessa forza che mostra la nullità di ogni eterno fa sentire l’eterno. «Ma quantunque chi non ha provato la sventura non sappia nulla, è certo che l’immaginazione e anche la sensibilità malinconica non ha forza senza un’aura di prosperità, e senza un vigore d’animo che non può stare senza un crepuscolo un raggio un barlume di allegrezza»[357]. La «sensibilità malinconica» del genio vede la nullità degli eterni, vive e trasmette «un’aura di prosperità», che si sprigiona come «vigore d’animo». E ogni suo «crepuscolo», e «raggio», sono nella sua «immaginazione» un barlume di eternità. La sua «aura di prosperità» è aura d’eternità.

Il cantore che canta la morte e la prosperità delle illusioni, non può non cantare anche la sua morte, il suo disfacimento:

«E tu, lenta ginestra,
che di selve odorate
queste campagne dispogliate adorni,
anche tu presto alla crudel possanza
soccomberai del sotterraneo foco…»[358]

Il fiore del deserto parla a «se stesso»[359], di se stesso. Esso vede la nullità della propria forza, e la vanità della consolazione e disperazione, che il fiore offre al deserto, ma vede anche l’impossibilità di potersi separare dalla propria forza e grandezza. Sino a quando il «foco» «sterminator» non avrà distrutto la «lenta ginestra», il suo canto è contento del deserto e lo consola. La ginestra non può evitare di spandere il suo profumo sopra i deserti, essa non può separarsi dalla propria natura: quella dell’opera di genio, di Leopardi.

La ginestra è un vivificante canto funebre.

«Il canto sa che il suo profumo (la sua forza e grandezza) non intende impadronirsi del cielo. Tuttavia è perché il profumo tende “al cielo” – alla salvezza dal nulla – che il deserto è consolato. Non ci sarebbe consolazione, se invece di andare verso il cielo il profumo cadesse in mezzo alle “ceneri infeconde” e all’“impietrata lava”, vi si mescolasse e perdesse. Sapendo che la propria forza e grandezza sono incapaci di salvare dal nulla, e che d’altra parte proprio a questa salvezza esse tendono, il canto conosce ed esprime il loro carattere illusorio, pur sapendo di non potersene separare e liberare. Sino a che il fuoco non la distrugga, la ginestra torna a rifiorire – le illusioni dovute all’opera del genio “tornano a rifiorire” –, anche se vede da vicino la sorgente della distruzione di tutte le cose»[360].

L’opera di Leopardi nel suo insieme converge nell’immagine della ginestra. Il suo pensiero poetante schiude per primo l’abisso in cui tutto l’Occidente si muove. Egli vede la vanità di qualsiasi volontà di potenza, ed in particolare la vanità della civiltà della tecnica. Sa che qualsiasi hýbris deve alla fine dissolversi nel nulla, nel «solido nulla». Ma nel contempo vede nella vivificante forza delle illusioni della poesia l’unica forma di consolazione.

L’arte, ed in particolare la poesia, diventa con Leopardi l’unica speranza che l’uomo di genio può contrapporre alla verità del nulla, ma sempre nella consapevolezza che le illusioni dell’arte sono passeggere, ed alla fine anch’esse dovranno soccombere, come il profumo della ginestra.

Questa consapevolezza è il contenuto dell’inconscio di tutta la storia dell’Occidente, che solo con Leopardi raggiunge piena luce. È la consapevolezza che tutto l’essente uscendo e ritornando nel nulla, è nulla. L’identità del positivo col negativo. Ciò che per Severino è la follia dell’Occidente.

Ma se questa è la follia dell’Occidente, ossia ciò che nella sua essenza è assolutamente impossibile che accada, allora in che modo è possibile porre le basi per interpretare il divenire non più in termini nichilistici? E se questo è possibile, anzi necessario, come deve essere intesa l’arte? Quale il suo senso al di là del nichilismo e della sua storia?

III. IL SENTIERO DEL GIORNO NELL’ARTE.

3.1 L’epistéme: l’identità dell’essere eterno.

I capitoli precedenti hanno rilevato come tutta la storia dell’Occidente sia la storia del nichilismo. Il pensiero del nichilismo è il pensiero che crede di poter dominare l’essente, perché crede che gli essenti siano tra loro separati, privi cioè di un nesso eterno e necessario. Gli essenti sono separati tra loro solo se escono e ritornano nel niente. Ma nell’inconscio dell’Occidente dire che gli essenti escono e ritornano nel niente, significa dire che gli essenti sono niente, ossia, che l’ente (il positivo) è il ni-ente (il negativo).

A partire da questa persuasione l’Occidente ha eretto il suo sapere e il suo agire. Per Severino tutte le forme di saperi sono guidati da questa persuasione. Ma anche l’agire dell’uomo è anch’esso condizionato dall’inconscio dell’Occidente che identifica l’essere col niente. La forma più compiuta di questo condizionamento è la volontà di potenza, che è la volontà di credere di avere potere nei confronti dell’essente, di poterlo dominare, isolare, di poter guidare il processo di produzione e distruzione dell’essente.

Nella sua storia l’arte, intesa come unità di sapere e fare (téchne), è stata totalmente condizionata da questa persuasione. Infatti, uno dei concetti cardini dell’arte, la ποίησις, è inteso, lungo tutta la storia dell’Occidente, come l’uscire e il ritornare nel niente dell’ente pro-dotto. Certamente, si può obbiettare che l’opera d’arte prima di essere pro-dotta, era già in potenza nella “forma” che l’artista aveva in mente, e si può anche obbiettare che la “materia” prima di essere formata dall’artista, esisteva, non era cioè un niente. Eppure, quell’opera d’arte, quell’unità che indica l’essere un qualcosa di unico ed irripetibile, di essere un’unica irripetibile materia formata, una sintesi concreta ed unica di materia e forma, la sua assoluta identità come qualcosa di unico; ebbene, proprio questa identità proviene dal niente, è cioè novità assoluta. L’artista, pro-ducendo la sua concreta opera, porta questa unità concreta dal niente all’essere, ma questo comporta che prima del suo produrre l’opera d’arte era un niente. L’arte da questo punto di vista è uno dei luoghi privilegiati in cui la follia dell’Occidente si compie, il luogo cioè dove si ha l’identità dell’essere col niente, col suo opposto.

Il paragrafo precedente si è concluso colla domanda se è possibile una fondazione del reale non più in termini nichilistici, e quindi se è possibile fondare la totalità dell’essente che di volta in volta appare nel divenire non come qualcosa che temporaneamente transita nell’essere e subito dopo ritorna nel nulla. E se questa fondazione è possibile, in che modo deve essere interpretata l’arte e le sue opere? Che significato ha la ποίησις in questa rifondazione dell’essente in generale? Quale il ruolo dell’artista e del fruitore dell’arte?

Ebbene, per tentare una rifondazione del senso dell’arte non più come espressione del nichilismo e della conseguente volontà di potenza, bisogna riconsiderare il senso autentico dell’essere, la sua struttura originaria, mostrando che nel suo originario significato, che viene esposto da Parmenide, è inclusa la totalità dell’essente che entra nell’apparire. Insomma, bisogna ritornare a Parmenide, ma per andare oltre Parmenide.

Il nostro compito sarà, allora, quello di tracciare la via che Severino già nella sua prima grande opera, La struttura originaria, indica come la via del giorno, la via in cui l’essere, la totalità dell’essere, è ed è impossibile che non sia[361].

Il primo passo è l’esposizione della struttura originaria dell’essere.

«La struttura originaria della verità dell’essere non è un “prodotto teoretico” dell’uomo (come singolo, o come gruppo sociale): e non è nemmeno “Dio”, o il prodotto di un dio. Ma è il luogo, già da sempre aperto, della Necessità e del senso originario della Necessità»[362]. E solo al suo interno può apparire l’alienazione essenziale dell’Occidente: il nichilismo.

Se pur tale struttura avvolge ogni elemento specifico e particolare della nostra storia, il suo autentico senso rimane celato al pensiero occidentale. Se quindi il nichilismo è l’inconscio del pensiero occidentale, la struttura originaria è l’inconscio di questo inconscio.

Nella dimensione nichilistica dell’Occidente la terra appare isolata dalla Necessità della struttura originaria. La terra è la totalità di tutto ciò che transita nell’apparire: che entra nel cerchio dell’apparire della Necessità ed esce da esso. La terra pensata dal nichilismo come isolata dalla Necessità, porta alla conclusione che la terra è niente: il deserto della ginestra.

Ma la terra isolata e fatta identica al niente è la follia dell’Occidente, perché identifica gli opposti, l’essere col niente, il positivo col negativo.

La definizione che Severino dà della struttura originaria è: «La struttura originaria è l’essenza del fondamento. In questo senso è la struttura anapodittica del sapere – l’α̉ρχὴ τη̃ς γνώσεως – è cioè lo strutturarsi della principialità o dell’immediatezza. Ciò importa che l’essenza del fondamento non sia un che di semplice, ma una complessità, o l’unità di un molteplice»[363].

La struttura originaria in quanto essenza del fondamento, è ciò che sorregge e raccoglie la totalità dell’ente. Sempre come essenza del fondamento la struttura è il sapere incontrovertibile, l’epistéme che non lascia niente al di fuori di esso. Il suo essere il sapere incontrovertibile del Tutto, il suo contenere il Tutto, significa che la struttura originaria è il suo stesso strutturarsi, ed essendo il fondamento, comporta che questo strutturarsi è già il principio immediato del Tutto. Lo strutturarsi della struttura originaria è l’originario strutturarsi del Tutto, che non lascia nulla fuori di sé.

Quando Severino in questa sua prima fondamentale opera parla della struttura originaria, non si riferisce a una struttura formale ed astratta, ma intende la struttura come necessaria integrazione della sua forma con la totalità del suo contenuto. La struttura originaria intesa come essenza del fondamento non porta con sé un differenziarsi tra forma e contenuto, tra forma logica e contenuto fenomenologico. Nel suo originario strutturarsi è già identità assoluta. Identità originaria che nel contempo è identità che toglie la propria negazione. Nel porsi come fondamento, la struttura pone anche il toglimento della propria negazione. Dice in tal senso Severino: «Il fondamento è posto solo in quanto la sua negazione è posta (come tolta). Se si ribattesse che, pur ammettendo che il fondamento è ciò che deve essere in grado di togliere assolutamente la propria negazione, d’altra parte è possibile porre (= avere innanzi come manifesto) il fondamento senza che sia necessario porre la negazione di esso: a chi sostenesse ciò sarebbe da osservare che il contenuto posto è il fondamento appunto in quanto mostra (= è posta) la sua capacità di togliere assolutamente la sua negazione; o che si può affermare che quel contenuto è il fondamento solo in quanto quella capacità è posta: che se invece tale capacità non è posta – e ciò deve accadere nel caso in cui il fondamento sia posto senza che sia posta la sua negazione – allora non solo quel contenuto non si mostra come fondamento, ma non lo è nemmeno. Esso è invece soltanto un momento astratto del fondamento, l’intero o il concreto del fondamento essendo appunto la relazione positiva tra questo momento e la sua negazione»[364]. Nella sua concretezza il fondamento è posto solo se è posto il toglimento della sua negazione. Negazione che non è un’astratta universalità, ma il sistema concreto delle negazioni possibili. Solo perché nel porre il fondamento viene posto anche il toglimento della sua negazione, il fondamento è tale.

Il toglimento della negazione nell’essenza del fondamento non è toglimento astratto, o non si riduce al suo aspetto formale. Severino infatti parla di un concreto sistema delle negazioni del fondamento. «Sistema che si realizza in un processo, in un divenire, il cui contenuto consiste nell’individuazione dell’universalità, o nell’attuarsi del particolare, nel suo farsi “per sé” all’interno dell’orizzonte dell’universalità. Questa processualità o divenire è lo stesso atto di manifestazione, effettuale e non effettuale, del sistema delle negazioni del fondamento; o è il modo di essere di questo sistema. Per tale modo di essere, la posizione dell’orizzonte della negazione è insieme progettazione di individuazioni della negazione non contenute nell’orizzonte attuale di questa; tali quindi che la loro eventuale realizzazione incrementa la processualità della manifestazione della negazione»[365]. Qui Severino quando parla di divenire intende dire che la struttura originaria nel suo strutturarsi come fondamento include la totalità del contenuto che appare, di tutto ciò che si concretizza nel divenire. Solo che tutto ciò che “diviene” soggiace all’essenza del fondamento che include il toglimento della sua negazione. Questo toglimento quindi non riguarda solo la struttura nel suo aspetto formale ed astratto, ma proprio la totalità concreta di ciò che appartiene ad esso. «In questo divenire l’universalità della negazione si concreta. E quindi si concreta il toglimento della negazione; e perciò il fondamento stesso che implica la sua negazione come tolta. Se il fondamento implica negativamente la sua negazione, non può infatti essere indifferente al concretarsi di essa»[366].

Nel suo aprirsi il fondamento non implica insomma una quantità della negazione che esso nega, ma la totalità della negazione, la sua concreta universalità. Questo significa che se il contenuto della struttura che di volta in volta appare nel “divenire” è infinito, allora infinita ed universale sarà il toglimento della negazione.

Si è parlato dell’aprirsi del fondamento, dello strutturarsi della struttura originaria, in questo mostrarsi della struttura entra in gioco il pensiero, che Severino così definisce: «Col termine “pensiero” si intende qui…l’attualità o presenza immediata dell’essere»[367]. Il pensiero viene qui inteso come il suo immediato corrispondere all’immediatezza dell’essere, e il giudizio originario del pensiero è «l’affermazione in cui si realizza la struttura originaria»[368]. Il pensiero come giudizio originario è il suo immediato corrispondere alla struttura originaria dell’essere.

La struttura originaria non è altro, allora, che lo strutturarsi dell’immediatezza dell’essere. Ma cosa si intende per immediatezza dell’essere?

«L’essere che è immediatamente presente – l’“immediato”, come ciò che entra a costituire il soggetto del giudizio originario, o meglio come elemento di quella strutturazione dei sensi dell’immediatezza, che costituisce essa appunto il soggetto del giudizio originario – è ciò che per essere affermato non richiede o non presuppone altro che sé stesso in quanto presente: τὸ δι’ αυ̉τὸ γνώριμος: il per se notum. L’affermazione o posizione di esso è la stessa presenza, manifestazione, attualità di tale essere. Ossia il presentarsi o il manifestarsi dell’essere è precisamente l’affermazione: “l’essere è”. Ora, si dice appunto che, per affermare che l’essere è, non c’è bisogno, né può esserci bisogno, di introdurre un termine diverso da ciò che è affermato; ossia per affermare che l’essere è non c’è bisogno, né può esserci bisogno, di alcuna mediazione, dimostrazione, apodossi. “Per affermare che l’essere è non bisogna, né può esserci bisogno di alcuna mediazione”: ciò significa: “Che l’essere sia è per sé noto”. Per sé noto: cioè noto non per altro. Se ciò per cui l’essere è noto è lo stesso essere che è noto, che l’essere sia è immediatamente noto o presente. Immediatezza fenomenologica»[369].

L’immediatezza dell’essere è l’immediatezza della sua identità. Dire che “l’essere è” (ε̉́στι ει̃ναι), significa dire che l’essere è l’essere, l’essere è se stesso. Questa “stessità” dell’essere è il nocciolo della struttura originaria, in quanto è il fondamento immediato della totalità dell’essente che si struttura. Lo strutturarsi della struttura originaria si presenta come lo strutturarsi di questa stessità nella totalità dell’essente: l’essere è. «Il termine “essere” indica una sintesi…tra il significato “essere” (essere formale) e i significati costituiti dalle determinazioni che, appunto, sono»[370]. È essa sintesi originaria, immediata, perché è sintesi del positivo come tale con le positività degli essenti che appaiono e scompaiono nell’apparire. “L’essere è” vuol dire la positività del positivo, l’identità del positivo. Ma questa identità non è semplicemente l’identità dell’essere (ει̃ναι) parmenideo, che lascia al di fuori di sé la totalità degli essenti, bensì è l’identità che è originariamente in sintesi con la totalità delle determinazioni, la cui totalità è necessariamente una positività. Dire questo significa dire che la struttura formale dell’immediatezza dell’essere, espressa dalla frase “l’essere è”, è la struttura fenomenologica della totalità delle determinazioni degli essenti. L’identità dell’essere è la sua incontraddittorietà, ossia dire che “l’essere è”, significa dire che l’essere che è, non è il suo negativo, ossia il suo non-essere. Il suo essere il positivo significa il suo non essere il negativo. Tutto questo è già presente nell’identità dell’essere, ed esprime il suo logos immediato. Ma la medesima originaria identità dell’essere è la medesima positività degli essenti, che in quanto essenti sono, si mostrano come un che di positivo. Questo ci porta a dire che la struttura originaria è l’identità dell’immediatezza del logos dell’essere con l’immediatezza fenomenologica della totalità degli essenti di volta in volta presenti. Se quindi l’identità immediata e incontraddittoria dell’essere è la medesima identità della totalità degli essenti, allora l’eternità necessaria dell’essere che se venisse negata, verrebbe negata la sua stessa identità, il suo logos, è la medesima eternità degli essenti che di volta in volta si mostrano nell’apparire. La struttura originaria è la struttura della totalità eterna degli essenti.

Vediamo adesso come questo discorso viene elaborato nello scritto Ritornare a Parmenide.

Il punto di partenza dello scritto Ritornare a Parmenide è l’inizio del frammento 6 di Parmenide: ε̉́στι γὰρ ει̃ναι, μηδὲν δ’ου̉κ ε̉́στιν, «l’essere è, mentre il nulla non è»[371]. In queste parole non sono indicate semplicemente delle proprietà dell’essere, ma il suo autentico senso: l’essere è, ossia è se stesso, solo perché si oppone al nulla, al non-essere; il suo essere l’essere è insieme il suo non essere il non-essere: l’essere è la pura identità di sé, che già in tale identità esprime la sua assoluta opposizione al suo opposto, appunto al non-essere. L’identità dell’essere che include il suo opporsi al nulla, è l’identità del positivo che nel contempo mostra l’assoluta opposizione del positivo con il negativo. Questo è il logos dell’essere.

Come si è visto in precedenza, con la metafisica di Platone l’essere è immerso nel tempo, ed il suo opporsi al nulla non è più assoluto: l’essere adesso è, ma sin tanto che è. Questo comporta che quando l’essere esce dal tempo non è, ossia diventa nulla: è nulla. Nella metafisica platonica il positivo è positivo sin tanto che è, ma quando non è più, il positivo è il negativo. Infatti: «“L’essere che non è” quando non è, non è altro che l’essere fatto identico al nulla, “l’essere che è nulla”, il positivo che è il negativo. “L’essere non è” significa precisamente che “l’essere è il nulla”, che “il positivo è il negativo”»[372]. Il tramonto del senso dell’essere si ha quindi quando, affermando che esiste un tempo in cui l’essere non è, si afferma che il positivo è il negativo.

Al di là del nichilismo la frase “l’essere è” significa “l’essere non è il nulla”, l’essere è (essere), l’essere è se stesso, e, in quanto se stesso, non è il suo opposto, l’essere non è il non-essere. Nella via della persuasione di Parmenide che tien dietro alla verità: ο̉́πως ε̉́στιν τε καὶ ω̉ς ου̉κ ε̉́στι μὴ ει̃ναι, «l’essere è e non gli è consentito di non essere»[373], e, a sua volta, il non essere non è, «e non si potrà mai imporre che il non-essere sia»[374].

Ora, Parmenide afferma che l’essere non è le differenze che si presentano nell’apparire del mondo, le quali, non significando “essere”, sono niente, sono illusione. «Poiché le differenze non sono l’essere – poiché “ros